El jardín en la máquina. Variaciones de una primavera perdida / Screening Lav #04

Partiendo de la idea de una primavera perdida como la que se llevó a cabo el pasado S8, los curadores y alumnos de la escuela LAV proponen una proyección que incluye films de Rose Lowder, Takahiko Iimura, Jerome Hiler, Marie Menken y Victoria Oliver Farner.

La obra de Lowder, cuyos Bouquets 21-30 y Quiproquo se pasarán a 18 y 24 fps respectivamente, se basa en la captación de imágenes una por una, solapadas, emulsionadas y con un sentido muy particular del tiempo de registro y posterior proyección. Con su Bolex de 16mm filma la serie conocida como Bouquets, una composición de treinta películas cuyas diez últimas partes se proyectarán en la sesión. Casi todas las películas tienen una duración calculada de un minuto salvo en las que hay «errores» que pueden durar algún segundo de más o de menos. Lo cierto es que la propia Lowder ha aludido en ocasiones a la dificultad de filmar como ella lo hace: fijando un plano por imagen. La Bolex conlleva la dificultad de cargar el carrete manualmente y en ocasiones puede suponer todo un desafío utilizarla. Todos los Bouquets (ramilletes) duran lo mismo, sesenta segundos que presentan mil cuatrocientos cuarenta fotogramas y los que nos ocupan se centran en los alrededores de La Baraque, una granja orgánica situada a dos kilómetros de Aujac (Francia). Desde un serpenteo por los pastos y montañas hasta el mismísimo corazón de los jardines poblados con flores recién abiertas, la cámara «parpadeante» de Lowder (término que no concuerda con la esencia del film, pues lo que vemos a cada fotograma son dos partes de una misma película, alternando las imágenes tomadas en dos movimientos) varía los tiempos de registro para crear una serie de atracciones entre las propias imágenes. La quietud, todavía nimia, de algunos planos parece eterna en comparación con lo efímero de otros y así puede compararse la magnitud de un instante con la brevedad de una forma. Algo que sucede también en la siguiente película, pero de forma muy distinta.

Quiproquo (Rose Lowder, 1997)

Quiproquo es un diálogo sobre el equilibrio entre naturaleza y tecnología socio-industrial. Una dicotomía entre el medio empleado y los paisajes filmados que es tanto una reflexión sobre las potencialidades del medio como una indagación sobre las implicaciones de la realidad retratada. En ella pueden verse una serie de pa(i)sajes que se retrotraen a la lucha entre lo artificial y lo natural partiendo de la base del movimiento de obturación y las dimensiones espaciotemporales de cada plano. En el primero de ellos vemos una garrafa de plástico que flota en el mar para justo después cambiar a la imagen del mismo mar y contemplar una figura a lo lejos que camina contra la corriente. En la parte inferior del plano se aprecia un cisne que es arrastrado por la corriente, como si no le preocupase lo más mínimo. Al final de la película vemos al mismo hombre que sigue luchando contra la corriente, esta vez mirando hacia atrás y no hacia delante y pareciendo caminar sobre el agua y no en ella. ¿Qué ha pasado para que haya un cambio tan nimio y a la vez tan sustancial en la película? Las escenas «intermedias» de Quiproquo parecen no tener mucho que ver con la primera y la última y, sin embargo, albergan una serie de motivos formales (metáforas si se quiere, pero esenciales por su relación intrínseca con las imágenes que les preceden y suceden) que esconden mucho más de lo que puede parecer.

Ma: Space/Time in the Garden of Ryoan-Ji (Takahiko Iimura & Arata Isozaki, 1989)

Pasando a Takahiko Iimura y Arata Isozaki y su Ma: Space/Time in the Garden of Ryoan-Ji, observamos otra manera de acercarse al cine de vanguardia. El jardín japonés del templo zen de Ryoan-Ji amanece como una de las obras maestras del estilo karesuansui (o «paisaje seco») para obviar su rigor arquitectónico y centrarse en los espacios, silencios y viajes que por él hace la cámara. El concepto del ma (pausa, espacio, abertura, intervalo) se explora mediante los travellings «lentos» de Iimura y las cartelas de Arata Isozaki, que conforman un acercamiento a la filosofía zen para los que no la conocen… Es bien sabido que Iimura siempre estuvo interesado a la vez que influido por la cultura occidental y el cine de vanguardia norteamericano. En esta película se trata tanto de proponer una experiencia cercana a la meditación como de llevar la filosofía nipona a occidente. Ambas figuras, Iimura y Isozaki, componen un inmersivo y contemplativo film meditativo en el que las cartelas en inglés corroboran lo experienciado para mejor comprensión de una forma tan límite. Desde un jardín que parece un mar con islas hasta llegar a ver el vacío entre los objetos, el viaje propuesto podría descolocar a un espectador no acostumbrado a las pausas o al tiempo que fluye sin más asiración que la de establecer conexiones entre lo pequeño y lo grande, lo silencioso y lo musical y lo lejano y lo cercano. ¿Desmaterialización de lo material? ¿Evaporación de lo sólido? No cabe duda de que el film se presta al silencio entre el sonido y al espacio entre objetos consiguiendo dar un vistazo a una pizca de la cultura oriental, llevando la vanguardia en el cine hacia senderos espirituales (más cercanos a la gimnasia mental). Lo que quizá se consiguió de manera más potente en Colors (Iro, 1962) o The Fog (Kiri, 1970) aquí se explora a partir de una idea didáctica que, en la mayoría de las ocasiones, supone un interesante acercamiento a la meditación al igual que un despliegue de concepto fascinante.

Glimpse of the Garden (Marie Menken, 1956)

Marie Menken, por su parte, se adentra en lo desconocido de su propio jardín para ahondar en lo invisible que allí subyace. Glimpse of the Garden comienza como la película de Iimura, con barridos, para poco después convertirse en planos fijos que irán acercándose a las profundidades de la vegetación. De lo pequeño a lo grande, del paisaje y una vista amplia a lo más minúsculo, el film de Menken se acerca a lo inverosímil dentro de la luz compacta de una tarde de verano. Parece casi imposible que lograse filmar escenas tan nítidas de las minúsculas flores y hojas con una Bolex. Lo cierto es que utilizó un cristal que ampliaba los objetos alrededor de las lentes, fijando la presencia casi imperceptible de esas flores y dotándolas de primeros planos asombrosos. Lo también impresionante de la película es el dominio del encuadre en ciertos planos donde la luz es tan escasa que se hace increíblemente difícil llegar a ver algo. Es ahí donde el ojo de Menken hace acopio de su particular visión y recoge los contornos de las hojas y demás elementos entre las tenues gradaciones del paisaje, algo que entronca de cierta manera con el cine de Nathaniel Dorsky cuyos inalterados e inalterables planos rozan una perfección natural solo creíble tras constatar su forma de hacer cine.

El caso de Dorsky es menester no solo para corresponder el cine de Menken (que siendo distinto comparte el montaje polivalente) sino para hablar de la figura de Jerome Hiler. Su film Words of Mercury se proyectará como parte de esta sesión y desgraciadamente no he tenido la oportunidad de verlo. Película muda proyectada a 18 fps, la de Hiler parece tener muchas capas de superimposiciones que se mueven dentro de un mundo invernal. Siguiendo la estela de Nathaniel Dorsky (su pareja), Hiler no digitaliza su trabajo por lo cual es imposible verlo fuera de una proyección (como la que tiene lugar en el Círculo de Bellas Artes mañana).

Por último, la película Victoria Oliver Farner Ultimate Form #003 disgrega la velocidad del que filma con la quietud de lo filmado en un ejercicio de contemplación a dos ritmos que crean obturaciones mediante un montaje heredero de los anteriores. El film forma parte de una serie de doce bobinas que conforman la película homónima, un proyecto a cargo de Jorge Suárez-Quiñones Rivas cuyas películas hemos reseñado anteriormente. A partir de la idea de Maya Deren concebida como «the ultimate form», la forma definitiva que se da entre el movimiento perpetuo de la imagen cinematográfica y que jamás se finaliza, Victoria Oliver aporta su visión particular acerca de la premisa. La versión que he podido ver es la «telecinada», es decir, la original en celuloide volcada a soporte digital. Esta versión es a 25 fps mientras que la que se verá en el Círculo de Bellas Artes será a 18 fps, para mayor contraste entre las partes dicotómicas e intercaladas del film. Mediante una trasgresión de la luz que se expresa por una contemplación momentánea de diferentes espacios y objetos y el registro de los rostros mediante la función «bulb» de la Bolex, la cineasta conseguirá unir dos modos de acercarse a la realidad distintos y sugerir, por medio de su unificación, una visión perdida ahora recobrada.

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