Festival des cinémas différents et expérimentaux de Paris 2020: Competición 1

¿Qué es el cine experimental hoy? Porque la clave es hacerse esta pregunta dentro de un marco temporal concreto. Ya no solo hay reivindicación con respecto al cine narrativo o llamado, de forma un tanto risible, “convencional” (pues de convencional ya no queda casi nada, por suerte), sino con respecto al cine experimental pasado. La vigésimo segunda edición del Festival des Cinémas Differents et Expérimentaux de Paris organizado por el nuevo Collectif Jeune Cinéma propone, con la mayoría de sus títulos seleccionados a competición, un intento de definición exclusivamente entendible desde el punto de vista de la forma cinematográfica. Si bien es cierto que los cines experimentales tienden a tener una falta de sustancia que acarrea dificultades de entendimiento y, más aun, de crítica, lo aquí propuesto ejerce tanto de negación de esa premisa como de reivindicación de la sensación que se acompaña de discurso implícito en la imagen. Es decir, la forma como principal dialogante y único modo de acercarse a eso que se llamó en su día cinéma different.

En la primera tanda de películas nos encontramos con un denominador común que es la fragmentación, tanto de los motivos como del cuerpo de la obra e incluso de la propia imagen.

I Can’t (Lori Felker, 2020)

special dark glass somewhere de Charlotte Clermont se sitúa entre la mirada adolescente que recorre los planos como si fueran zonas erógenas y la numerología y el lenguaje binario que hacen del gesto y la memoria artificial un juego de miradas y jerarquías muy cargado. Dos codos se sitúan casi pegados en un plano que diríamos godardiano mientras la estridencia del sonido y lo angelical de las transiciones sumergen los colores monocromáticos en torno a imágenes de árboles y flores que destacan todavía más ese sentimiento dinámico de la sensualidad fragmentada. Algo similar a la dinámica, también sensual, pero llena de rabia de I Can’t de Lori Felker que se muestra como un film emotivo y autocrítico dedicado a la memoria del gran cineasta experimental americano Robert Todd, fallecido el pasado 2018. Aquí, la cineasta filma imágenes que le cuesta perseguir y encuadrar mientras subraya lo inútil de su empresa en los subtítulos. Sus movimientos tras la cámara mientras grababa a su pequeña hija surgen como la frustración que, unida a la mala exposición, al no poder seguir el movimiento de las burbujas de jabón en el aire y, al hecho de no poder encontrar la belleza buscada, se convierte en ira y potencia formal.  El resultado de esta sincera confesión termina por descubrirnos una cohesión entre el aparente desastre y la realidad de una imagen que se convierte en tristeza y registro de lo subjetivo. Un poema surgido de la impotencia que oscila entre la crudeza de la atmósfera y la belleza de la imagen.

Crudeza y belleza se unifican también en RAW POWER de Pierre-Luc Vaillancourt, quien filma a dos boxeadoras en un ring de Tokyo durante un asalto. Pero lo hace de manera en que la imagen aparezca ralentizada y también fragmentada, haciendo uso del flickering para disipar, reunir y tensar la relación plástica que une a las contrincantes que danzan violentamente al son de la música de Marc Hurtado. En la película, podemos observar la precisión del movimiento en cada fracción de segundo. No hay nada más que importe, solamente el registro pormenorizado y casi meditativo del movimiento en sí. Como un torrente de micro-imágenes-en-movimiento que obligan a fijar los ojos en cada instante por temor a pestañear y perder la concentración que tanto se busca… El tiempo que pasa y que no vuelve se aborda, en forma de suspiro, en S MMM de Ignazio Fabio Mazzola, un film de treinta segundos que muestra, casi de pasada, dos imágenes de una reja dividida en formas abstractas e imposibles de apreciar debido a la radicalidad de su muestreo. Apenas dos segundos de imagen frente al resto de oscuridad y créditos… Una obra tan dadaísta como volátil que se puede relacionar, por su trasfondo intelectual, con la película de Björn Kämmerer, TEAL. En ella una serie de vidrios, o baldosas, o espejos que se rompen en secuencias repetidas durante todo el film se asimilan como los estadios de una imagen que parece la misma pero no lo es. De entre las imágenes de los vidrios hay planos exactamente iguales y otros distintos que, en apariencia, pueden parecer semejantes debido a la solidez y opacidad del material utilizado. Poco a poco pasan de ser piezas únicas a quebrarse al contacto con el suelo que es, lógicamente, el límite inferior del encuadre. Lo interesante de este proceso es el silencio con el que se recrea. La ausencia de sonido que, sin embargo, incita a escuchar más que nunca el choque que esparce los mil pedazos de cristal en una imagen del todo oscura.

RAW POWER (Pierre-Luc Vaillancourt, 2020)

Oscuridad, luz, oscuridad. Evocando al famoso cortometraje de Jan Svankmajer se abren lecturas demasiado tétricas e incluso terroríficas en los últimos tres films a tratar. Desde la incipiente desubicación que Juha van Ingen propone en su 2020 hasta la catatonia del found footage y la animación de Brieuc Schieb en Passage Secret, podemos hablar de un síntoma de huída del mundo intelectual para adentrarse en el misterio y en la oscuridad de lo olvidado, de lo que no hace falta conocer. ¿Qué pensar de una película fragmentada en casillas a modo de juego de la Oca artístico? ¿Cómo pensar sus nueve imágenes si las otras veintisiete están ausentes? maison Lorraine (en 9 cases) de Ishrann Silgidjian es un ejercicio de deslocalización para un mundo perdido, en el que nueve piezas extrañas y brillantes en su completa desnudez se unen a ideas de espacio y movimiento. Un niño corriendo tras su sombra, una mujer cuya piel parece esculpida que se acomoda en su habitación, trabajadores de una siderurgia… Planos decapitadores o amputados, un jardín espiado y una teatral vista de un escritorio… Multitud de elementos que se agolpan y disgregan sin límite racional alguno, pero con un tremendo sentido formal. Porque la forma es lo que importa. La forma de 2020 y su único travelling por un aeropuerto vacío y fantasmal, en el que se sustituyen las prisas y el estrés propio del no-lugar y se sustituye por la contemplación brumosa y tenue de un solemne áshram. La forma de Passage Secret que se disgrega entre las viñetas de un cómic, la animación exótica del Antiguo Egipto y los vídeos de YouTube que registran a adolescentes en trance por el “reto de la asfixia”. Esoterismo, mística y, sobre todo, sentimiento de no-pertenencia que lleva a la huida o a la meditación. En 2020, el “Buddham Saranam, Gacchami” como motivo principal del viaje de Juha van Ingen por un aeropuerto desierto e inocuo precede a la interpretación de la imagen completamente degradada y enferma. Un paseo por un limbo físico y emocional que despierta nuevas maneras de hablar del presente.

2020 (Juha van Ingen, 2020)

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