Curtocircuíto 2020: Radar 1

Stump the Guesser! (Guy Maddin, 2019)

En una sección dedicada al material encontrado y a la creación del mismo, el 17º Festival Internacional de Cine de Santiago de Compostela nos trae tres mediometrajes tan distintos como generadores de un amplio debate formal. De la mano de dos cineastas incansables como son Guy Maddin y Sergei Loznitsa, quienes junto a Mark Rappaport forman el tríptico principal de la primera parrilla de la sección “Radar”, arranca la competición en Curtocircuíto. Maddin, quien lleva colaborando con los hermanos Galen y Evan Johnson desde el 2015, retorna a su Winnipeg natal para rodar una película que retorna a su estilo original tras su exploración particular del cine de Hitchcock. Emulador y reinventor del cine mudo de los años veinte, Maddin crea en Stump the Guesser! una obra bombástica e hilarante en la que un adivino pierde su condición al fallar una serie de preguntas y al enamorarse… de su propia hermana. El incesto se adhiere a la crítica del Estado como organismo de control absoluto cuya hiper-burocratización lleva al protagonista a enredarse entre científicos que pretenden refutar la transmisión hereditaria y personajes que van más allá de lo surreal. Maddin acostumbra a soltar a sus personajes en mundos catastróficamente cómicos llenos de referencias a la actualidad y al pasado. Los dibuja con la habilidad formal de un cineasta que ha bebido del cine propagandístico soviético y el expresionismo más exagerado para aunarlos con una visión pirotécnica del presente. El dinamismo de su montaje sugiere la asimilación directa de cada suceso y crea una cadena de eventos que se basan en la acción-reacción inmediata. Montaje de atracciones eisensteiniano que huye del oscurantismo, no sin desdeñar las lecturas secundarias y que acrecienta la velocidad visual de las escenas… Y es que, aunque el suyo sea un cine de impacto, su inmersión en la capacidad asociativa de las imágenes no conoce fin.

L’année dernière à Dachau (Mark Rappaport, 2020)

Mark Rappaport, conocido cineasta y video-ensayista, trae al Festival un ejemplo brillante de video ensayo pero lamentable de cine. Utilizando la inagotable El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961) como motor de un ensayo sobre la relación entre el cine y el holocausto, el director se dedica a mezclar infinidad de motivos, películas e ideas para acabar demostrando como, a veces, lo interesante de las relaciones de la Historia del Cine puede devenir algo fallido dependiendo del tratamiento que se le da a las imágenes. L’année dernière à Dachau es un ambicioso y no menos logrado proyecto audiovisual que interesa mucho más como video-ensayo que como película. Su subtítulo: “A film about a film about a film” se refiere al documental/making-of de Françoise Spira sobre la cinta de Resnais titulado Souvenirs d’une année à Marienbad (2010) en el que los miembros del rodaje y la plantilla visitan el campo de concentración de Dachau.

En primer lugar, el uso del montaje en el video de Rappaport responde a un formato didáctico (con voz en off, imágenes que existen solo para corroborar el guion, etc.) y totalmente esquemático que interconecta, a veces de forma increíble, otras aberrante, el cine y la Historia a partir de la figura de Delphine Seyrig y otros actores de la famosa película de Resnais. En segundo lugar, la avalancha de información ofrecida por Rappaport dista mucho de ser abordada con el lenguaje libremente articulado y novedoso con el que Godard hizo sus Histoire[s] du cinéma en 1988, pero mucho más allá de esto, el de Rappaport se acerca a una concepción anti-cinematográfica del trato de la imagen. Su abordaje del material no responde a un ánimo “revivificante” del mismo ni a su reintegración en un nuevo corpus, sino que, más bien, se acerca al modo de edición que se acostumbra a ver en la disciplina del video-ensayo. Por último, la forma se aleja también de la cinematográfica en cuanto analiza las imágenes y el propio texto de forma pormenorizada y los compara con otras que poco tienen que ver en términos de concepto. Por ejemplo, el diálogo entre las películas de Bresson, Cocteau y Truffaut surge de la mera anécdota de que un mismo actor aparece en las tres. Haciendo alusiones, comentarios y desdeñando el mostrar en beneficio de la explicación continua e imprescindible, la “película” acaba careciendo de ritmo, ya no narrativo, sino cinemático, adentrándose en el vídeo de manera abisal (al principio se advierte: “A video by Mark Rappaport”…).

Hoy más que nunca puede parecer que no existe una línea de separación entre el video-ensayo y el cine, así como entre el arte cinematográfico y el audiovisual o entre el experimento artístico y el arte experimental… por eso es necesario establecer una serie de pautas para diferenciarlos. Lejos de crear una lista con “elementos que sí y elementos que no”, podríamos fijarnos en películas que integran una disciplina en otra, ofreciendo una mezcla interesante como To the Moon (Tadhg O’Sullivan, 2020) o The Green Fog (Guy Maddin, 2017). El uso que estas dos películas hacen del found footage consigue que lo ilegítimo se revele novedad en diferentes manos, justo lo contrario a lo que sucede en L’année dernière à Dachau, donde lo interesante de su exploración se convierte en feo conjunto artístico.

Al margen de las relaciones entre una película como la de Resnais y otra como Senderos de gloria (Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957) basadas únicamente en que comparten la misma localización, sin tneer nada más que ver, el solapado, el salto tremendo de un tema a otro y el ánimo aleccionador no responde a un ejercicio artístico sino a uno didáctico. Personalmente, y como este es un festival de cine en el que no hay margen y se apuesta por la novedad en el lenguaje, no podría juzgar el trabajo de Rappaport como juzgaría el de Loznitsa o Maddin. Pero, sin duda, guiado por mi inclinación a pensar que el cine experimental a veces toma caminos indefinidos que se convierten en insulsos, me inclinaría por una lectura exclusivamente cinematográfica de su obra, dejando a un lado su naturaleza video-ensayística. Y ahí la película se derrumbaría inevitablemente.

Une Nuit à l’Opéra (Sergei Loznitsa, 2020)

Como parte de un proyecto colaborativo en el que cuatro cineastas filman diferentes mujeres cantando, Une Nuit à l’Opéra, lo último del prolífico y genial Sergei Loznitsa, funciona como medio autónomo así como integrante de la película colaborativa Celles qui chantent. Al contrario que el canadiense, el ucraniano escapa magistralmente de la relación palpable entre planos alternos para hundirse de lleno en la capacidad distractora de los mismos. En todas sus obras que hacen uso de found footage hay que ir con pies de plomo para no dejarse embaucar por una imagen traicionera o una idea enrevesada. Ya en la reciente State Funeral (2019) o en El último imperio (Sobytie, 2015) se jugaba con la potencia de las imágenes de propaganda para mostrar totalmente lo contrario a lo que estas manifestaban. Haciendo gala de una pulsión y un montaje maestro, Loznitsa concluye sus películas con un chocante hecho histórico, normalmente puesto por escrito, que pone patas arriba el entramado mismo del documental y lo hace parecer una cosa absolutamente diferente.

En Une Nuit à l’Opéra el procedimiento es diferente, más similar al que utilizó en sus primeras películas como La vida, el otoño (Zhizn, osin, 1998) o Portrait (Portret, 2002) que también eran mediometrajes. En ellos, el cariño destilado hacia los habitantes de las zonas rurales de Rusia se enlazaba con un profundo deseo de búsqueda de lo real. En esta nueva película ese sentimiento permanece y se rescata sin trampantojos, geniales o dolorosos, y con un adherido sentido evocador y nostálgico. Personas; reyes, estrellas de cine, jefes de Estado que acuden con sus mejores vestimentas a la ópera en los años cincuenta y sesenta en el Palacio Garnier de Paris. Un desfile que se convierte en premeditado recorrido y foco de atención tanto de los presentes como del espectador y que deviene premisa para un evento casi mágico. Un momento de absoluto silencio que precede la actuación de Maria Callas en un único plano de su busto que invita a la abstracción total, al olvido de lo pomposo y burgués del evento y a la contemplación del canto más precioso. Ya no hay masas de gente, toda la pantalla es para ella y, como sucede en el acto final de D’Est (Chantal Akerman, 1993) o de Dmitri Shostakovich: Sonata para viola (Altovaya sonata. Dmitriy Shostakovich, Aleksandr Sokurov, 1981), la música y la imagen del artista que la reproduce trascienden lo meramente físico.

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