Entrevista a Scott Barley con motivo de “Sleep Has Her House”.

-Original in english below:

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Hay una fuerte conexión entre Sleep Has Her House y la pintura. La textura de la película se percibe como una especie de pincelada cinematográfica. ¿Por qué elegiste usar esta técnica?

Desde que empecé a interesarme por el arte hubo dos pintores que me apasionaron. Creo que el primero fue Francis Bacon. La forma en que pintaba y el hecho de que no usase un pincel corriente —utilizaba el tipo de pincel que alguien usaría para pintar las paredes de su casa—, le daba esa textura tan extraña a sus obras. Además, la pintura que a menudo usaba no tenía mucho aceite, por lo que poseía una aspereza muy extraña y se podían ver las diferentes capas de colores dentro de cada pincelada. Y luego está Anselm Kiefer. No intento hacer una comparación entre su trabajo y el mío porque es como un gigante. Su obra es tan majestuosa y profunda… Cuando era más joven, no tenía la capacidad de hacer un trabajo que creyese significativo o justificado, pero sentía un increíble parentesco con el suyo y me inspiraba mucho el hecho de que no solo pintara con pintura, sino con tierra, aceite puro, lodo, madera, ramas, hojas… Creo que si no hiciese cine estaría trabajando de alguna manera con todas estas capas y texturas de la misma manera que Kiefer lo hace. Diría que existe una urgente necesidad dentro de mí, específicamente con el formato digital, de intentar crear un lenguaje visual que no se base tanto en la comunicación como en la sensación, en el tacto…

Cuando no hay nada que ver, tenemos que abrir los oídos y escuchar. El sonido es muy importante en Sleep Has Her House, ¿no te parece? ¿Qué pensaste al incorporar el sonido a la película?

En general, pienso mucho en el sonido antes de obtener ninguna imagen. Por ejemplo, en la secuencia en la que aparecen las estrellas y luego hay un corte que da paso a unas nubes naranjas tenía la música lista y era cuestión de cortar las tomas para que pareciera “el momento adecuado” de pasar a la siguiente imagen. Creo que no hay nada más profundo en el lenguaje visual que el corte. El corte es lo más profundo, es el elemento fundamental, lo más inherente al cine.

Nathaniel Dorsky decía algo similar en su libro “El cine de la devoción”. Es interesante ver que estás de acuerdo con él.

Sí. Nathaniel tiene razón. Es a través del corte que realmente se materializa un lenguaje visual y un ritmo. Nathaniel, ya que lo mencionas, se enfoca de verdad en el corte y también en la exposición. En estos dos elementos se encuentra el poder innato que puede tener un ritmo visual. Se trata de encontrar este tipo de punto entre el ritmo visual y el ritmo sónico hasta que “contraen matrimonio” y, por supuesto, no tienen que casarse de manera convencional: no es necesario que haya armonía, puede haber un contrapunto, ser muy discordante y seguir funcionando mucho mejor… Pero sí, necesito tener el sonido antes de comenzar a crear muchas secuencias e imágenes. Necesito ese sonido y necesito tener una sensación similar a la que me da el verdadero placer y la urgencia de crear imágenes que lo acompañen.

En tu película no hay presencia humana. La presencia de los árboles, el agua y los animales es lo que importa cuando la oscuridad todo lo cubre. ¿Qué opinas de esa oscuridad?

Creo que cuando puedes ver muy bien, el fenómeno óptico te incita a imaginar y a confiar en tus otros sentidos. A cierto nivel cínico, uso la oscuridad para ocultar ciertas capas de imágenes que he mezclado. A veces es necesario disponer de tomas muy subexpuestas para poder mezclar diferentes fragmentos de material dentro de la “puesta en escena” general y al mismo tiempo lo principal es tener toda esta calidad sensorial. No se trata solo de oscuridad. Es la oscuridad como un objeto y una textura en sí misma. El velo de la oscuridad. Así podemos sentir que esta cosa tangible no es solo un color negro, sino que hay un más allá en ella. Hay algo dentro de ella y tiene una vida propia.

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La manera en que filmas esta película de concreto se basa en tomas largas y estáticas, amplísimos planos generales y lentos zoom-outs. ¿Podría explicar cómo y por qué?

¿Quieres decir como con la escena de la cascada?

Sí, me refiero a la cascada y la secuencia del “rayo verde”.

Buena pregunta. No pienso mucho en las secuencias que tiendo a hacer conscientemente, pero ahora que lo dices, particularmente en Sleep Has Her House existe un tipo de fórmula, como un patrón para muchas de las secuencias. Comienzan abstractas, no se está realmente seguro de lo que se está viendo y luego todo se vuelve discernible mientras se mira durante un período prolongado de tiempo. Es como tratar de hacer que el espectador se mire a sí mismo. Ese “transbordador” que se acerca y se aleja, esos zooms… es casi como si hubiera otra mirada en marcha, como si alguien más o algo más estuviera manifestando su mirada sobre estas imágenes mientras tú también las observas y trata de discernir qué son. Trato de entender como esta fórmula de pasar de la abstracción a algo tangible puede crear imágenes que parezca que se están manifestando solas. Es como si germinasen sin mi ayuda, como si se diesen a luz a sí mismas.

¿Hacer visible lo invisible? ¿Algo así?

Sí. Ya sabes, “la carne del viento”. Siempre lo digo: mi objetivo final es hacer películas que se sientan como el viento, como el fenómeno del viento mismo que es invisible y, sin embargo, se hace visible mientras pasa. El agua puede comunicar esto muy bien, lo cual es infinitamente interesante. Usando diferentes tipos de distorsión visual, diferentes técnicas de desenfoque, diferentes distancias focales, realmente puede obtener la esencia de algo que se da a luz solo. Usé el mismo proceso para Womb, pero de forma diferente.

Lo que dices es realmente bello e interesante porque al comparar Sleep Has Her House con tus primeras películas, podemos ver una progresión o un crecimiento a través de la experimentación. En uno de sus primeros cortometrajes, The Ethereal Melancholy of Seeing Horses in the Cold, la tranquilidad y la contemplación son los propósitos principales, mientras que en Irresolute, otra de tus primeras películas, lo son el movimiento y el parpadeo. En Sleep Has Her House, todos esos elementos se mezclan de alguna manera. Puede verse un camino completo y esta película parece ser el destino. ¿Qué opinas de esa lectura de tu trabajo? ¿Estás de acuerdo?

Sí. Sleep Has Her House es la culminación de todo lo que hice antes y el peligro que quería evitar era el que surge de cuando haces, como dices, una película que conduce a un solo destino. No quieres que sea una película que uno ve una vez y luego siente que posee todo lo que da de sí. En la universidad tuve unos tutores terribles que decían: “Tienes que pensar en el espectador que ve la película por primera vez. Alguien verá tu película y nunca la volverá a ver, y lo mejor que puedes esperar es que la pille.” Creo que esto es muy triste, así no es como debería ser en absoluto.

Sleep Has Her House contiene ambigüedades que incluso yo no entiendo. Hay muchos matices en la película que realmente no sé por qué funcionan o por qué elegí hacerlos de esa manera. Y pasa lo mismo con Womb, partes de Hunter y Hinterlands. Estas películas en particular son las que me enorgullecen porque todavía se me presentan un tanto desconocidas. Necesito no entender completamente lo que hago porque si entiendes lo que estás haciendo y eres bueno en tu oficio, tienes un bloqueo creativo y no puedes avanzar.

En Sleep Has Her House hay ciertas secuencias que son muy precisas. La del “rayo verde” lo es, por ejemplo. Pasa lo mismo con esas extrañas secuencias donde la tierra parece moverse, pero todo son imágenes fijas de montañas en la oscuridad y después vemos una amapola en el agua. Me lleva a pensar: “si este es un mundo sin seres humanos, ¿cómo se arrancó esta amapola? ¿cómo fue a parar al agua?”. Si conociera la respuesta, ya no pensaría más en la película. Necesito misterio para seducirme, para mantenerme fascinado. Creo que el elemento más importante no es el destino, ¿sabes? es el viaje (ríe).

Por supuesto. Mi última pregunta se debe a que tu película ha sido comparada con el cine de Peter Hutton y James Benning teniendo en cuenta de que son muy diferentes entre sí. ¿Qué opinas sobre el movimiento del “cine lento” (slow cinema)? ¿Encaja Sleep Has Her House ahí de alguna forma?

No creo que Sleep Has Her House sea como cualquier otra película de cine lento. Creo que ciertas películas de este tipo comparten elementos. Todos beben del mismo pozo, por así decirlo. Me parece que Peter Hutton fue un verdadero poeta. En su cine hay mucho más que el simple acto de filmar paisajes y creo que el paisaje también aparece, de forma natural, en muchas de las películas de cine lento, incluso si poseen una fuerte narrativa. Hay un sentido del paisaje mucho más poderoso en Sátántangó que en la mayoría de películas de cine lento, por ejemplo. Sleep Has Her House pende de un hilo. Si hay una narración es tan tenue, tan leve que si tiramos de ese hilo se torna tan solo una película de paisajes, como muchas otras películas de cine lento… Pero sucede algo más… esa idea beckettiana que me encanta: el minimalismo. La Forma que todo lo dicta. Y Dorsky también lo entiende. La Forma lo es todo. Cuando piensas en cómo una imagen se comunica con la siguiente o como otra aparece más tarde, la narración se manifiesta de forma natural. De nuevo, se trata de darse a luz a sí mismo. La Forma está dando a luz a todos los demás elementos que son inherentes a la película.

Coincido. Recuerdo haber visto “Alaya” de Dorsky y es exactamente de lo que estás hablando. Es como construir una especie de narrativa, no literal, no como una novela sino a través de imágenes, cortes y sin palabras, sin personas, solo el paisaje.

Creo que cuando ves algo como Alaya puedes decir con seguridad que es diferente al 99% de películas de paisaje, de cine lento o experimentales. Ahí está sucediendo algo más y creo sinceramente que es la Forma. Si realmente crees en la Forma, dejarás que te guíe. No tomarás siempre el control como creador, no siempre estarás creando. A veces, te sentirás perdido, totalmente perdido, pero la Forma que tengas se convertirá en un organismo en sí mismo. Se convertirá en un ser vivo. Yo lo describo como una serpiente en la hierba que se mueve y de vez en cuando, a la luz de la luna, se deja ver un instante. Solo un vistazo a sus escamas… Y, estúpidamente, la sigues a través de la hierba alta y después, antes de que te des cuenta, te preguntas dónde estás y la serpiente se ha ido. Y de vez en cuando la ves de nuevo y sigues yendo más y más lejos de lo que creías posible. Y te lleva a algún lado.

La Forma en sí misma, especialmente en el cine quizás porque son dos formas de arte combinadas1, tiene un poder autónomo real. Cuando eres realmente fiel a la Forma y confías en ella para que haga el trabajo por ti, en cierto modo, no eres realmente un creador, eres como una especie de recipiente. Como un medio para que “eso” pase a través de ti. Experimentas la vida como todos los demás y estás examinando la Forma para que te lleve a lugares a los que no podrías acceder si estuvieses pensando de manera concreta y racional. Creo que esta es la razón fundamental por la que tantas películas son malas, porque sus creadores están pensando en todas estas cosas que, en un momento dado, parecen realmente importantes, como “¿Dónde va esta luz?”, “¡No te quedes ahí parado!”, “¡Ven aquí!” etc. El guión y todo eso que no importa, que son solo cualidades extrañas. David Lynch habla del “Campo Unificado”, ese estado universal de conciencia… Creo que confiar plenamente en la Forma es algo similar a lo que dice. Puede que sea lo mismo.

1- Barley se refiere a algo que trata en sus pensamientos sobre el cine:
El cine como una bastardización de dos artes: la imagen y el sonido, creando escenarios audiovisuales vívidos.

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-Original in english:

There is a strong connection between Sleep Has Her House and painting. The texture of the film feels like some kind of cinematic brushstroke. Why did you choose to use this technique? 

Since I really got interested in art there were two artists that I really fell in love with. I think the first was Francis Bacon. The way that he painted and the fact that he didn’t use an artist’s paint brush —he used the kind of paint brush that someone would use to paint the walls of their house— gives this very strange texture to his paintings. They have this roughness and you can see different layers of colours within each brushstroke because the paint that he often used didn’t have much oil in it. And then Anselm Kiefer as well. There is really no comparison to be made between him and I because he is just like a giant. His work is so majestic and profound. When I was younger I had no ability to make work that I thought was meaningful but I felt this incredible kinship with his work because he wasn’t just painting with paint. He painted with earth, lad, wood, tree branches, leaves and lots of different foliage and that was so inspiring. I think that even if I wasn’t making films I would be working in some way with all these different layers in the same way that Anselm Kiefer does. But, I will say that there’s an urgent need within me, specifically with digital, of trying to create a visual language that isn’t so much based on communication but on sensation and tactility…

When there is nothing to see we have to open our ears and listen. Sound is very important in Sleep Has Her House don’t you think? What did you think about when incorporating sound into the film?

I usually think a lot more about the sound before having any of the images. For instance, I had the music ready for the sequence in Sleep Has Her House with the stars and then it cuts to these orange clouds, and it was a matter of just cutting the shots to make it feel like “this is the moment”, “it needs to be a cut”. I think there is nothing more profound in visual language than the cut. The cut is the most profound thing, the most inherent fundamental element of cinema.

Nathaniel Dorsky said something similar in his book “Devotional Cinema”. It’s interesting to see that you agree with him.

Yes. Nathaniel was right, definitely. It’s through cutting that a visual language and rhythm materializes. Nathaniel, since you mentioned him, really focuses on the cut and also exposure. Those are the two main elements where the innate power that a visual rhythm resides. It’s just trying to find this kind of point between the visual rhythm and the sonic rhythm until they marry and, of course, they don’t have to marry in a conventional marriage. It doesn’t need to be harmonious; it can be contrapuntal; it can be very discordant and work much better… But yes, I need to have the sound before starting to create lots of the sequences and images at all. I need that sound and I need to have a feeling that gives me real pleasure and urgency to create images to go along with it.

So, in your film there’s no human presence. The presence of the trees, water and animals are very important, but darkness surrounds everything at some moments. What do you think about darkness?

I think that when you can see very well, the optical phenomenon allows you to imagine more and to rely on your other senses. On a cynical level, I use darkness to hide certain layers that I’ve mixed together because at times it’s necessary to have very underexposed shots to blend different fragments of footage together within the overall “mise en scene” and to have this sensorial quality at the same time. But it’s not just about darkness. It’s darkness as an object and a texture itself. The veil of darkness. And so it feels like this tangible thing that we sense is not just blacking colour, but a beyondness to the darkness. There is something within it and it has its own life.

The way that you film with this concrete film is that you take long and static shots, extreme wide shots and slow zoom outs. Could you explain how and why?

Do you mean like with the waterfall?

Yes, I mean “the waterfall” and “the green ray” sequences.

That’s a good question. I don’t consciously think a lot about the sequences that I create, but now, looking back, particularly in Sleep Has Her House I think that there is this sort of formula, like a pattern, to many of the sequences. They start off abstract, you are not really sure what you are looking at, and then it becomes discernible while you are looking at them over a lengthy period of time. It is like trying to get the spectator, in a sense, to be looking at themselves. This “shuttle” tracking in and tracking out, these zooms… It is almost like there is another gaze going on, like someone else or something else is manifesting their gaze upon these images while you are looking at them trying to discern what they are. I’m trying to figure out how this sort of formula, of going from abstraction to something tangible, can create images which feel like they are manifesting themselves. It is almost like the image is germinating, that it is giving birth to itself.

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It’s like making the invisible visible? Something like that?

Yes. You know: the flesh of the wind. I always say that. My ultimate goal is to make films which feel like the wind, the phenomenon of the wind itself, which is invisible. It becomes visible to us while it passes through, and water can really communicate that, which is infinitely interesting. Using different sorts of visual distortion, different blurring techniques, different focal lengths, you can really get the essence of something giving birth to itself. And that kind of process was the same for Womb as well, in a different way.

That’s so beautiful and interesting because comparing Sleep Has Her House to your first films, we can see a progression/growth through experimentation. In one of your first short films, The Melancholy of Seeing Horses in the Cold, the quietness and contemplation are the main purposes and in Irresolute, another of your first films, movement and flickering instead. In Sleep Has Her House those elements are all incorporated together in some way. There is a complete path and this film seems to be one destination. What do you think of that reading of your work? Do you agree?

Yes. Sleep Has Her House is a culmination of everything that I did before and the danger I wanted to avoid was the one that comes up when you make, as you say, “like a film leading up to a single destination”. You don’t want it to be a film that one watches once and then they feel like they have gotten everything that they can from it. I had these awful tutors in university when I was doing my undergraduate degree and all they ever said was: “You need to think of the first-time viewer. Someone sees your film and they will never see it again and the best you can hope for is that they get it.” This is so sad, it is not how it should be at all.

Sleep Has Her House contains ambiguities which even I don’t understand. There are a lot of things and different nuances in the film which I really don’t know why they work or why I chose to make them that way. And it is the same with Womb, Hunter and Hinterlands. Those films are the ones that I feel proud of because they still feel slightly unknown to me. I need not to fully understand what I’m doing because if you understand what you are doing and you get too good at your craft you just get a creative block, you can’t move forward.

There are certain sequences in Sleep Has Her House which are very precise. “The green ray” sequence for instance. It is the same with these strange sequences of shots where the land seems to move but it’s all just still images of the mountains in the dark and then we see a poppy in the water. It just makes me think “If this is a world with no human beings how was this poppy picked? How did it go into this water?” If I knew the answers then I wouldn’t think anything of the film anymore. I need mystery to beguile me, to keep me fascinated. I think the most important element is not the destination. It is the journey (laughs).

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And my last question is because your film was compared to Peter Hutton and James Benning films even though they are very different from each other. What do you think about the slow cinema movement? Does Sleep Has Her House respond to that?

I don’t think Sleep Has Her House is really like any other slow cinema film. I think certain slow cinema films share elements. They all take from the same well, so to say. I think Peter Hutton was a real poet. There was so much more than just filming a landscape and I think that landscape naturally comes up in many of the films, even if it’s a film with a strong sense of narrative. There is a much stronger sense of landscape in Sátántangó compared to most slow cinema films. Sleep Has Her House is one stitch away if you imagine a garment of clothing made of thread. If there is a narrative, it is so tenuous, so slight. If that one stitch came apart it would just be a landscape film, like many other slow cinema films. But there’s something else going on, it has that sort of “beckettian” idea that I love: The minimalism. The Form dictates everything and Dorsky understands that too: The Form is everything. When you think about how one image communicates with the next one, narrative naturally manifests itself. Again, it’s about giving birth to itself. The Form is giving birth to all other elements that are inherent to the film.

Definitely. I remember watching Alaya and that’s exactly the thing that you’re talking about. It’s like constructing some kind of narrative, not literal, not like a novel through images, cuts and with no words, no people, just landscape. 

I think that when you watch something like Alaya you can tell that it is still different from 99% of other experimental slow cinema landscape films.  There is something else going on and I truly believe is the Form. If you truly believe in the Form you will let it lead you, you will allow yourself, as a creator, to not always be in control, not always be creating. And sometimes you will feel lost, totally lost, but the actual form will become an organism itself. It will become a living thing and I think that it is like a serpent in the grass that is winding through it and now and again, in the moonlight, you see just like a glimpse of it. Just a glimpse of its scales. And stupidly you follow it through the long grass and then, before you know it you are like: “Where am I?” and the snake is gone. And now and again you see it another time and you just keep on going further and further away from what you knew. But it is taking you somewhere.

Form itself has a real autonomous power, especially in cinema because it is two artforms combined1, When you trust the Form to do the work for you, in a way you are not really a creator, you are like a sort of vessel. Like a medium for that to travel through. You are experiencing life like everybody else is and you are surveying the form that sort of takes you to places that you can’t access if you are thinking concretely and rationally all the time. And I think that is the fundamental reason why so many films are bad. Because they are thinking about all these things that are really important to them at the moment, like “Where is that light going?”, “Don’t stand over there!” “Come over here!” … The script and all this bullshit that doesn´t matter because they are just extraneous qualities. David Lynch talks about this “Unified Field”, this universal stage of consciousness. I think that trusting Form is a similar thing, maybe it’s the same thing.

1- Barley refers to something he deals with in his “thoughts on cinema”: Film as a bastardization of two arts—image and sound—creating vivid audio-visual scenarios.

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