Entrevista a SJ. Ramir con motivo de “Disquiet”.

-Original in english below.

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Todas tus películas son cortometrajes. Tienes una clara predilección por los films de corta duración y creo que en Disquiet se puede ver que condensas perfectamente el tiempo y la textura de la imagen. ¿Por qué esta inclinación por las obras cortas?

Creo que lo que me lleva a esto es, en primer lugar, un interés por la destilación. Has mencionado la condensación del tiempo y creo que también me atrae la condensación de conceptos, narrativas y procesos. Destilar todas estas cosas requiere mucha racionalización al editar, lo cual puede ser interesante. Te conviertes en una especie de embudo y esto también abre posibilidades con respecto a cómo usas el lenguaje visual si tienes poco tiempo para transmitir una idea o filosofía. Hay una serie de “dispositivos” fílmicos, ajenos a mis películas, que han surgido únicamente a partir de este enfoque de destilación.

Pero, al fin y al cabo, es la misma película la que decide si está terminada o no. No es que tenga nada en contra de producir films “largos”, es solo que, con cada película, te da la sensación de que has dicho todo lo que necesitas decir, ya sea después de dos minutos o de diez. Esto también se convierte en una cuestión de cuánta información necesito dar en mis películas antes de que comience a erosionar el propósito de su existencia. La ambigüedad, hasta cierto punto, justifica el derecho del trabajo a existir.

Esta es una película no narrativa, pero podemos profundizar un poco en sus imágenes y descubrir algún tipo de historia. No una historia con un principio y un final, sino basada en sensaciones. Los árboles y el desierto son elementos que acompañan al hombre que camina lentamente por un paisaje gris. ¿Alguna experiencia específica te impulsó a hacer este cortometraje?

Trabajo de forma muy instintiva. No produzco guiones gráficos para mis películas, me parece demasiado restrictivo. Aparte de mi interés en ciertos temas, estoy muy abierto a cómo puede evolucionar una obra durante el proceso de creación. De hecho, trato de eliminar cualquier expectativa que tenga para con un trabajo en el momento de la filmación. No estoy seguro de cómo trabajan otros cineastas, pero lo único en lo que yo me enfoco en el momento de filmar es en la recolección de imágenes; imágenes poderosas, estén vinculadas con el tema de la película o no. Es importante que cada fotograma, si está congelado, sea lo suficientemente fuerte como para existir por sí solo como una imagen fija. Esto es parte de mi filosofía. Supongo que se podría decir que me acerco a mi cine como un fotógrafo de imágenes fijas.

Con respecto a lo que me impulsó a hacerla, no hubo una razón importante, aparte de que siempre me habían atraído los paisajes estériles y desolados y quería crear una película en un entorno así. Pero has mencionado que Disquiet es una película basada en sensaciones y creo que tienes razón. Los curadores lo han notado también y creo que es debido al énfasis en la “creación de imágenes” durante el proceso de filmación. Pero recuerdo que, a la hora de completar la película, sentí que carecía de cohesión. Sin comprobarlo a ciencia cierta, creo que Disquiet tiene más tomas que cualquier otra de mis películas y esa es posiblemente la razón por la que en ese momento sentí que estaba muy fracturada, con lo que, por supuesto, no estoy de acuerdo ahora. De hecho, retuve la película durante bastante tiempo y era muy reacio a enviarla a festivales de cine. Obtener una perspectiva ajena sobre tu propio trabajo puede ser muy difícil a veces.

Todas tus películas tienen mucho en común. Tu estilo destaca por las formas oscuras y borrosas. Las similitudes entre Disquiet, Departure, My Song Is Sung o In This Valley of Respite, My Last Breath… son obvias. ¿Podrías hablarnos de estas similitudes y lo que piensas de ellas?

Tengo interés en ciertos temas, y ejecuto una serie de ideas con una metodología similar, por lo que es inevitable que haya semejanzas. Digamos que, si estás en una habitación oscura, instintivamente, empezarías a palpar con las manos para encontrar algo: un interruptor de luz, una pared… lo mismo sucede cuando hago mis películas. Creo que es un sentimiento similar para la mayoría de los artistas: con cada trabajo que produces, existe una sensación de que te estás moviendo hacia algo. ¿Qué? No siempre lo sabes. Pero hay algún tipo de impulso el cual es muy importante, pero es también muy probable que algún día me despierte y no quiera volver a hacer otra película. En ese caso, la pregunta sería: “¿Llegará mi obra a desaparecer? ¿Resuenan mis películas lo suficiente con la gente como para que aguanten?” No son preguntas que deba responder yo.

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¿Qué nos puedes contar sobre la casa que aparece en Disquiet? No es la primera vez que tratas con esta imagen en tu obra.

En mis vídeos anteriores, incluido Disquiet, presenté imágenes de “estructuras” en forma de siluetas. No quería que se vieran específicamente como “casas” u “hogares”. Representaban algo más grande: humanidad, nacionalidad, sociedad, religión, creencias colectivas … Las figuras1 de mis películas, como no podía ser de otra manera, se sienten atraídas por estas estructuras, al igual que los humanos nos sentimos atraídos por otras personas, formas de pensar colectivas o la comunidad. Somos criaturas sociales. El deseo de pertenecer a algo es muy fuerte, pero ¿cómo reconcilias este instinto social si rechazas lo que ofrece la sociedad o la humanidad? Así que las “estructuras” se investigan, pero finalmente son rechazadas por las figuras anónimas. El sentido de pertenencia o, por el contrario, el sentimiento de ser un “extraño” (de no pertenecer) y lo que eso significa, fue un tema central en estas obras. En mis películas posteriores, estas estructuras se presentaron intencionalmente como “casas”, como lugares de “habitación”, pero, en esencia, independientemente de si se presentan como “estructuras” o “casas”, ambas emiten una forma de magnetismo, ya que las figuras y/o el espectador se sienten atraídos por ellas. Este impulso de ir hacia delante (el viaje interminable o la búsqueda de un sentido de pertenencia, un sentido de lugar, un sentido del “yo”), es una constante en la mayoría de mis películas. Aunque mis obras a menudo se consideran films paisajistas y utilizan paisajes de manera bastante extensa, la mayoría de ellas tienen más que ver con un examen de identidad que con un lugar geográfico.

El sonido es quizás el elemento más importante de la película. Su intermitencia y baja frecuencia destacan mucho entre la imagen. ¿Cómo y por qué decidiste este tipo de sonido?

Crecí registrando música en una grabadora de cuatro pistas en mi habitación. Un “Cassette 4-Track”, para ser específicos. La constante realidad de grabar de esta manera suponía un silbido y la distorsión del audio, sin mencionar las fugas de sonido en cada pista debido los pasos de otras personas en las tablas del piso de arriba, el crujido de la puerta de un armario o el ruido de la ducha. También hice unas revistas hechas a mano con ayuda de fotocopiadoras, por lo que las manchas y las imperfecciones fueron un resultado inevitable. Estaba bastante inmerso en lo que ahora se llamaría arte “low-fi”, salvo que no lo llamábamos así. Tan solo eran las vías asequibles en ese entonces. A mi modo de ver, todos estos llamados “defectos”: el silbido del audio, la pérdida de sonido, las manchas… en realidad eran bastante integrales para con el carácter de la obra. Supongo que esto ha moldeado mis preferencias por la música y el arte de hoy, incluidas las bandas sonoras que produzco para mis películas. De hecho, la música que produzco casi refleja mi proceso de captura de imágenes, ya que se degrada intencionalmente. En mis películas anteriores; Man Alone, Departure y Our Voices Are Mute, la distorsión de audio (intencional y no intencional) de la banda sonora refleja perfectamente la distorsión visual presente en ellas.

En cuanto a la fuente de los sonidos, solía salir y grabar coches en la calle, a mis amigos fumando cigarrillos y a mis vecinos dando voces. Recuerdo que cavé un agujero una vez, dejé caer el micrófono dentro y grabé el sonido mientras lo enterraba. Pegaba un micrófono debajo del fregadero si lavaba los platos y en cuanto oía una sierra circular en un aserradero cercano, trataba de capturar su sonido… La banda sonora se construyó en capas usando estas grabaciones, con efectos añadidos al finalizar. A veces, rebotaba los sonidos de una grabadora digital en una grabadora de cassette y luego volvía a hacerlo, solo para crear varias capas de silbido y distorsión. Incluso hoy todavía tengo un enfoque similar a la hora de hacer la banda sonora.

 

A continuación, me gustaría hablar sobre la textura de las imágenes. La forma granulada de cada toma hace que la atmósfera sea oscura y sugerente. ¿En qué piensas cuando reflexionas sobre esto?

A nivel visual/conceptual, estoy construyendo y luego, examinando un mundo interno o un estado mental que de alguna manera nos atrapa y nos define; también es una respuesta a la privación de conocimiento, privación de respuestas a las preguntas que tenemos sobre la vida, la identidad propia, la existencia y, por último, una respuesta al autoengaño. ¿Vemos algo en este mundo a través de una lente clara? Lo dudo. Coloco un filtro hecho a medida sobre la lente de mi cámara que luego distorsiona su vista. En esencia, cada uno de nosotros hacemos esto todos los días, consciente o inconscientemente. Creo que las imágenes de mis películas están muy alineadas con una perspectiva humana del mundo.

Una última pregunta. En Disquiet, el montaje parece responder a una necesidad de la obra en sí misma, como una respiración o un latido del corazón. ¿Cómo se logra esto en la postproducción?

Esencialmente uso lo que se percibe como una debilidad en el formato DV (los píxeles grandes) como un punto fuerte. No tiene nada que ver con postproducción. Está en la cámara. Está en la etapa de filmación. La apariencia proviene de los filtros de lentes que hago, ya sea de antemano o en el momento de grabar, que degradan, distorsionan y difunden deliberadamente la imagen, lo que le da la sensación de latir o, como mencionas, de respirar. Me gusta la contradicción de que incluso en las escenas más fijas de mis películas, el movimiento está presente. Hay inestabilidad en la imagen que se está viendo. Una fragilidad. Da la impresión de que cada escena podría erosionarse o romperse en cualquier momento. El uso de este método requiere una alta relación de disparo (shooting ratio) ya que los resultados pueden ser muy aleatorios… Lo cual es de esperar porque trabajo a un nivel muy molecular del formato de video digital.

1- Se refiere a figuras humanas.

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Original in english:

All of your films are short films. You have a clear predilection for short films and I think that in Disquiet you can see that you perfectly condense the time and the texture of the image. Why this penchant for short films?

I think what draws me to this is firstly, an interest in distillation. You mentioned the condensing of time, and I think I’m also attracted to the condensing of concepts, narratives and process. Distilling all of these things requires a lot of rationalization at editing time, which can be interesting. You become a funnel. It also opens up possibilities with regards to how you use visual language if you have a short amount of time to convey an idea or philosophy. There are a number of filmic ‘devices’ that are distinct to my films, that have come about purely because of this distillation approach that I mentioned.

But in the end, it’s the film itself that decides whether it’s finished or not. It’s not that I have anything against producing ‘long form’ works – it’s just that each film gives you a sense that you’ve said all you need to say. Whether that’s after two minutes or ten. It also becomes a question of how much more information do I need to giveaway in my films before it begins to erode the purpose of the works existence? Ambiguity, to a certain degree, justifies the right of the work to exist.

This is a non-narrative film, but we can dig a little into its images and discover a kind of history. Not a story with a beginning and an end, but one that is based on sensations. The trees and the desert are elements that accompany the man who walks slowly in a gray landscape. Did any specific experience prompt you to make this short film?

So, I work very instinctually. I don’t produce storyboards for my films – I find that too restrictive. Other than my interest in certain themes, I’m very open to how a work can evolve during the process of creation. In fact, I actually try to suspend any expectations I have for a work at the time of filming. I’m not sure how other filmmakers work, but for me, the only thing I’m focused on at the time of shooting, is the collecting of images – strong images, whether they appear to tie in to the theme of the film or not. It’s important to me, that each frame I shoot, if frozen, is strong enough to exist on it’s own as a still image. This is part of my philosophy. I guess you could say that I approach my filmmaking as a stills photographer.

With regards to what prompted me to make the film Disquiet, there was no significant reason other than I’ve always been attracted to barren, desolate landscapes, and wanted to produce a film in this environment. But you mentioned that Disquiet is a film based on sensations, and I think you’re right. Curators have noted this in the past. And I think this comes from the emphasis on ‘image making’ during the creation process. But I do remember at the time of completing the film, I felt that it lacked cohesion. Without checking, I think Disquiet has more shots in it than any other film of mine. This is possibly why at the time I felt it was very fractured. Which of course, I disagree with now. I actually withheld the film for quite a while and was very reluctant to submit it to film festivals. Gaining perspective on your own work can be very difficult at times.

All your movies have a lot in common. Your style always stands out, with the dark and blurred shapes. The common threads between Disquiet, Departure, My Song Is Sung or In This Valley of Respite, My Last Breath… is obvious. Could you tell us about the similarities between your works and what you think about them?

I have an interest in certain themes, and I execute these ideas with a similar methodology each time, so it’s inevitable that there would be similarities. Lets just say that if you’re in a dark room, instinctually, you would reach out with your hands to find something – a light switch, a wall…that’s all I feel I’m doing with these films. I think that’s the same for most artists – that with every work you produce, there’s a feeling that you are moving towards something. What? You don’t always know. But there’s some form of momentum. This momentum is very important. But it’s very likely that one day I’ll wake up and not want to make another film again. In which case, the question then becomes: ‘Will my films eventually disappear? Do they resonate enough with people for them to endure?’ This is not a question for me to answer.

What can you tell us about the house? It is not the first time that you have dealt with this image in your work.

In my earlier video works – including Disquiet, I presented images of ‘structures’ in silhouette. I didn’t want them to be viewed specifically as a ‘house’ or a ‘home’. They were in my films to represent something larger; humanity, nationhood, society, religion, collective beliefs… The figures in my films of course, were drawn to these structures – just as humans we’re drawn to other people, a collective way of thinking, or a community. We are social creatures. The desire to belong to something is very strong. But how do you reconcile this social instinct if you reject what is being offered by society or humanity? So these ‘structures’ were investigated, but ultimately rejected by the anonymous figures. The sense of belonging, or conversely, the feeling of being an ‘outsider’ – of not belonging, and what that means, was a central theme to these works. In my later films, these structures were presented intentionally as a ‘house’- as a place of ‘habitation’. But in essence, regardless of whether they’re presented as ‘structures’ or ‘houses’ in my films, they both emit a form of magnetism, in that the figures and/or viewer are drawn to them. This forward momentum – the endless journey or search for a sense of belonging, a sense of place, a sense of ‘self’, is a constant in most of my films. Although my works are often regarded as landscape films, and utilize landscapes quite extensively, most of them have more to do with an examination of identity rather than geographical place.

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Sound is perhaps the most important element of the film. It’s disconnection and low frequency stand out a lot. How/why did you decide on this type of sound?

I grew up making music on a four-track recorder in my bedroom. Cassette four track, to be specific. A constant reality of this was audio hiss and distortion. Not to mention sound leakage on each track from other peoples footsteps on the floorboards above, the creak of a cupboard door, or when someone in the house had a shower. I also produced handmade zines on photocopiers so smudges and imperfections were an inevitable outcome. So I was quite immersed in what would now be called ‘low fi’ art except, we didn’t necessarily call it that back then. It’s just that these were the only avenues that were available or affordable at the time. But the way I see it, all of these so called ‘flaws’ – the audio hiss, the sound leakage, the smudges, were actually quite integral to the character of the work. I’m guessing this has shaped my preferences for music and art today – including the soundtracks I produce for my films. In fact, the soundtracks I produce almost mirror my process for shooting images, in that they’re intentionally degraded. Particularly in my earlier films; Man Alone, Departure and Our Voices Are Mute, audio distortion (intentional and unintentional) in the soundtracks perfectly mirror the visual distortion present in these films.

In terms of sourcing the sounds, I used to go out and record cars on the street, my friends smoking cigarettes, the neighbours dog barking. I dug a hole once, and dropped the microphone into it, and recorded the sound of it being buried. I’d stick a microphone under the sink if I was washing the dishes, or if I could hear the sound of a circular saw being used on a nearby construction site then I’d try to capture that too. The soundtrack was then built up in layers using these recordings, with effects added towards the end. Sometimes I bounced sounds off a digital recorder onto a cassette recorder and then back again – just to build up multiple layers of hiss and distortion. Even today, I still have a similar approach to the soundtrack production.

Next I’d like to talk about the texture of your images. The grainy shape of each shot makes the atmosphere dark and evocative. What do you think about when you reflect on this?

On a visual/conceptual level, I’m constructing, then examining an inner world or mental state that somehow traps us and defines us – it’s also a response to the deprivation of knowledge; deprivation of answers to questions we have about life, self-identity, existence and lastly, a response to self-delusion. Do we view anything in this world through a clear lens? I doubt it. I place a self-made filter over the lens of my camera, which then distorts its view. In essence, each of us do this to ourselves everyday – consciously or subconsciously. I think that the images in my films are very aligned to a human perspective on the world.

One last question. In Disquiet the montage seems to respond to a need of the work itself, like a breath or a heartbeat. How is this achieved in post-production? What is your post-production process to achieve this?

Essentially, I use what is perceived as a weakness in the DV format – it’s large pixels, as a strength. This isn’t created in post-production at all. It’s in-camera. It’s at the filming stage. The look comes from the lens filters that I make – either before hand or at the time of filming that deliberately degrade, distort and diffuse the image, which gives it the sensation of throbbing, or as you mentioned, the look of breathing or a heartbeat. I like the contradiction that even in the most still of scenes in my films, motion is present. There’s instability to the image you are viewing. A fragility. Each scene gives the impression that it could erode or break up at any moment. Using this method requires a high shooting ratio, as the results can be very random – which is to be expected because I’m working at a very molecular level of the digital video format.

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