Vitalina Varela

Pedro Costa (2019)

El retrato de un barrio, de un oscuro callejón que parece no tener salida ni entrada. Una ratonera llena de personas que deambulan entre sus huecos roídos y se colocan con una lúgubre elegancia en los espacios que su cubículo les ofrece. Una mujer baja de un avión con los pies descalzos y sangrantes. Se oye un susurro: “Vitalina”. Así comienza la última película de Pedro Costa, un director capaz de sentar nuevas bases en el lenguaje y la puesta en escena cinematográficos. Capaz de crear verdadero arte consagrando un estilo que redefine la naturaleza misma del cine.

1566203506020_0620x0435_0x0x0x0_1573335341773

No son muchos los que, hoy en día, son capaces de hacer propuestas narrativas y formales tan pulidas y significantes y al mismo tiempo devastar y desgarrar el tejido mismo de la imagen. Sokurov, Tarr, Grandrieux, Costa… son nombres que resuenan en el imaginario festivalesco, pero que poseen sensibilidades estéticas tan particulares y rompedoras como para trascender en un sentido artístico más serio. El caso de Vitalina Varela, una obra maestra del claroscuro que continúa el sendero que Juventude em marcha abrió y que Cavalo dinheiro acotó —en un sentido positivo, pues redujo íntimamente el sentido elegíaco de Juventude em marcha agregando el carácter tan ensoñador del que hace gala—, es, nada menos, que la prueba definitiva de que Costa ha dado un salto en su estilo cinematográfico y personal para mantenerse en él. La consecuencia lógica de proponer una ruptura con su anterior modo de hacer cine, con No quarto da Vanda en el ecuador, es hacer una película como Vitalina Varela. De este modo, recalca que va a seguir por los derroteros que abrió en 2006 y a su vez propone una conexión formal y temática con sus dos anteriores obras —la repetición de actores y personajes, localizaciones, enfoque, motivos…, lo verifica—, consagrándose así, como Autor —con mayúsculas— y abriendo un camino hacia la construcción de una obra coherente y conectada.

Vitalina Varela podría definirse como un film sobre la desdicha de encontrarse en soledad, de la pérdida de la fe y lo difícil que es recobrarla. Al fallecer su esposo, Vitalina viaja a Portugal desde Cabo Verde —concretamente al barrio de Fontainhas, donde la obra de Costa toma su carácter social y antropológico— para enterarse nada más poner un pie en el asfalto de que este ya ha sido enterrado y nada queda para ella. Su viaje vital le es arrebatado. Desde ese momento, el film se adentra de lleno en las casas y calles de una ciudad donde el sol jamás brilla mientras la protagonista se debate entre la conversación con la nada y el reencuentro con nadie. El soliloquio más hermoso y devastador se adhiere a la construcción barroca de los planos, dotando a cada escena de una profundidad narrativa y estética digna de un escultor del tiempo. Las formas de Costa se suceden en un delicado baile de sombras y chispas de luz que aletargan el espíritu para someter al cuerpo y la mente y acercarlos a una visión única de la imagen. Construyendo mediante la técnica una serie de retratos evocadores y profundamente equilibrados.

Vitalina recibe el pésame mientras busca su lugar en ese territorio de inmigrantes. Un sitio donde la oscuridad es soberana y ejerce sobre los personajes un efecto revivificante, los devuelve a su estado natural original. “Todos nacimos de esas sombras” le dice el cura (Ventura) en el bosque a Vitalina, como si fuera una noticia fatal, pero, en el fondo, ya sabida e incluso interiorizada. La sombra es la matriz donde las personas se gestan y el lugar donde van cuando desaparecen. El juego continuo con la temática religiosa, ¿creer o no creer?, ¿fe o miedo?, pone en consonancia a estos dos personajes para hacer hincapié en la desesperanza que abunda incluso en la casa de Dios, debido a que el mismo párroco no puede decir misa. Como decía Cioran: “No tengo fe, afortunadamente. Si la tuviera, viviría con el temor constante de perderla.” El conflicto interior del cura se verá intervenido por la figura de Vitalina hacia el final del film y para no dar más pistas sobre la historia, procederemos a pasar a otros puntos de interés.

Frente a los fantasmas reales y el deambular entre sueño y vigilia de Cavalo dinheiro, Vitalina Varela muestra cómo vivir sin esos fantasmas, con los pies en un mundo real, no menos tenebroso que el otro, pero imperiosamente crudo por su veracidad sin concesiones fantásticas. Es difícil llegar al nivel de los territorios físicos y metafísicos que Costa nos ofreció con su anterior obra, pero con Vitalina Varela, se sigue dibujando ese mundo-espacio separado de la realidad tangible que es Fontainhas, donde desde Vanda hasta Vitalina pasando por Ventura, conviven en un mismo plano material una serie de personas que parecen parte del decorado. Un laberíntico barrio de viviendas apunto de destartalarse, escalonadas y herméticamente selladas por unos muros negros que son representados en los límites de los planos fijos tan característicos. La casa de Vitalina es el ente que da forma a todas las demás formas, el cimiento sobre el que se sustenta todo el relato. Una casa que pertenece a un muerto y que parece imposible de reconstruir. Escombro a escombro va hiriendo el pequeño mundo de la mujer hasta el revelador y elocuente desenlace.

La apesadumbrada fotografía que corre a cargo de Leonardo Simões, quién acompaña al director desde Juventude em marcha, ofrece la posibilidad de acaecer a un acontecimiento ensombrecedor o simplemente de “muerte de la luz”. Si bien es cierto que la oscuridad es, por ende, un estado en el que nada se ve, pero más se percibe, podríamos decir que su efecto en el cine de Costa es conceder mayor importancia al sonido que a la imagen mediante la unión de los ruidos en un plano estático/no-mutante y conectar así los espacios, los cuerpos y la palabra. En definitiva, reivindicar la naturaleza unificadora de la oscuridad frente a la luz divisora y cortante, optando por ejecutar cada plano de manera que su iluminación refleje el estado anímico de la propia escena. La mayoría de encuadres son de personas (rostros) aisladas, recortadas y enfrascadas entre los muros de una oscuridad opresora e imperecedera. Y en los planos donde hay más de un individuo, o bien no se ven sus rostros, es decir, no comunican con sus semejantes formalmente o, por el contrario, aparecen de entre las sombras tras aplicar algo de luz sobre ellos.

Queda manifiestamente revelado que la luz nos “obliga” a ver lo que acontece en la pantalla, rompiendo con el misterio absoluto que reinaba antes de su aparición. La oscuridad se ve desfigurada y es forzada a huir a los extremos del plano, generando así la famosa sombra, motor y principal protagonista del cine de Pedro Costa. Como en Caravaggio, la sombra es la materia prima de la obra, la que da forma a las formas y, en definitiva, arrojan más luz al texto. Aunque también, como en Rembrandt, la sombra es la que retrata el carácter del rostro, la que define la personalidad y el sentimiento que en ese instante posee.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s