Primera experiencia: Nathaniel Dorsky

El pasado lunes 16 de septiembre tuve la oportunidad de ver cuatro películas del cineasta «experimental» americano Nathaniel Dorsky en el Harvard Film Archive de Boston. Dado que toda su obra solamente puede verse en según qué lugares y condiciones —al no estar digitalizada, las copias en celuloide de los films son la única opción— no podía dejar pasar tal oportunidad. El hecho de concertar una cita y poder visionar Arbor Vitae, Love’s Refrain, Threnody, y The Visitation en una sala de proyección completamente vacía tuvo mucho que ver en cuanto a la recepción de las mismas por mi parte. He de decir que la experiencia fue verdaderamente única y que me sumí de lleno en lo que ha sido las mejores obras de cine de vanguardia americano que he tenido la ocasión de apreciar.

Habiendo hecho un recorrido histórico por el panorama de estos cines «poéticos» o «libres», he podido descubrir a los grandes cineastas experimentales de la época hasta el punto de saber suficiente como para escribir sobre ellos —Bruce Conner, Bruce Baillie, Jonas Mekas, Stan Brakhage, Robert Beavers, Gregory J. Morkopoulos o Phil Solomon son algunos de los nombres de más relevancia en cuanto al cine de vanguardia americano se refiere—. Operando durante la segunda mitad del siglo XX, dieron mucho que hablar y aportaron, de manera indudable, visiones únicas del arte cinematográfico. Cabe destacar que hoy en día el cine experimental sigue bastante puntero y no se pueden olvidar nombres más recientes como los de Leighton Pierce, Robert Todd, David Gatten, Bill Morrison o Paul Clipson, cuyas obras mantienen un espíritu arraigado en una tradición que empieza con la película y termina (?) con el digital. Una tradición de planos aparentemente independientes que se unen mediante el corte o la superposición (en algunos casos). Bajo mi punto de vista muy pocos cineastas que hayan experimentado con la imagen, el sonido o el montaje y que no se hayan abanderado bajo los estigmas de un movimiento que, querámoslo o no, tiene tanto de innovador como de dogmático y han conseguido crear un auténtico lenguaje. El caso de Nathaniel Dorsky es el más claro.

No me propongo hacer una crítica como acostumbro —la certeza de que las obras de Dorsky no esconden nada excepto lo que muestran, es decir, una imagen que es sólo imagen cinematográfica y ya está, hace que escribir una crítica sea para mí algo inútil—, sino a exponer una serie de ideas para intentar dilucidar lo que significa lograr lo que Dorsky ha logrado. Empezando por señalar que, en este mundo, la realidad ha acabado por convertirse en una materialidad opaca y alejada de lo que antaño fue, un espejo profano donde al mirar encontramos poco o nada de lo que en realidad hay, la obra de Dorsky amanece como una plegaria devocional. La poesía y el espíritu que parecen haber desaparecido para dar cabida al hombre sin fe, al hombre sin su natural faceta religiosa, ahora parecen recobrados. El cine de Dorsky, que prescinde de actores, argumento y mensaje, y también de sonido, guion e incluso de dirección tiende a verse como inaccesible o directamente a evitar. Pero, siendo necesario recuperarlo de alguna forma, traerlo de nuevo a las salas, se compone de únicamente dos elementos clave. El montaje y la luz que son la esencia del cine en sí y que operan como materias primigenias que revelan la realidad mediante su acercamiento desnudo y, aun así, fantástico. La elegancia en los planos de Dorsky, absolutamente perfectos y escogidos con una delicadeza casi divina, que producen un sentimiento de atemporalidad e inmanencia tales que, de forma alucinante, devienen en hacernos conscientes de nuestra propia estancia en el tiempo presente —momento preciso en el que observamos la imagen (y ella a nosotros)— son la consecuencia lógica de una mirada limpia y clara. Certeza de nuestra propia mortalidad, de lo fascinante que es lo que nos rodea y de lo misterioso que lo envuelve. No hay trucos ni mentiras en este cine de la Verdad presencial que, al combinar los planos con una cadencia místicamente emocional, trasciende lo cotidiano de los momentos y consigue hacer visible lo invisible. Sin filtros ni edición posterior, las imágenes de Dorsky muestran como la luz incide sobre los objetos, creando sombras que los definen o los hacen parecer otras cosas. Mantienen un punto de vista humano y divino al mismo tiempo, siempre sin pretender ir más allá de lo que no pueden. Sin aspavientos, viajan quietas y se relacionan con las que las suceden y preceden insinuando formas o moldeando luces…

El cine de Dorsky es impactante y recrea en un sinfín de momentos que se extienden ad infinitum y suponen un contraste de capital importancia con respecto a otros cines semejantes (si es que hay alguno semejante). La sencillez no deja cabida a lo irrelevante y mucho menos a lo vulgar, como sucede en las películas de Jonas Mekas, sino que precisa y muestra solamente lo mejor que puede recoger y aun así de nada abusa, como podía hacer Stan Brakhage —aunque ambos de los cineastas mencionados también me interesen, quiero dejar claro que no son comparables a Nathaniel Dorsky—. Nada queda en entredicho ni en falsa alabanza, tampoco en vacía e intelectual contemplación. No existe una simbología ni ningún recurso que inviten a una reflexión interpretativa, pues tan sólo el diálogo con la propia vida y las respuestas involuntarias del mundo que preceden vastos momentos de iluminación aparecen con fulgor especial. Lo que vemos cuando observamos alrededor son una serie de hechos, del todo incomprensibles, por mucho que nos empeñemos en buscar significados que inevitablemente nos conducen a pensar que hay algo escondido… algo más que bien puede ser algo menos. ¿Cómo se comportan las sombras? ¿Cómo el reflejo en el agua? ¿y en un cristal?… Las ramas de los árboles reflejadas en el agua en movimiento nos dan una imagen diferente de ellas y del mundo, al recortar los límites del plano. El proceso ver-observar-discernir nos lleva a preguntarnos qué es en realidad lo que vemos y por qué se comporta así. La pregunta precede a la respuesta, pero se origina gracias a la creencia en la respuesta… Viéndolo en perspectiva, en el cine de Dorsky el observador influye también en un proceso vital , obteniéndose así una doble mira cámara-espectador que reconduce la imagen a un estado distinto del meramente observable. Experiencias diferentes que relacionan la propia luz con el espectador. Los objetos de la pantalla; una huella, un juego de manos, una flor y la luna que comparten espacio y tiempo en una imagen que, sin esfuerzo, sangra en sí misma, se entrelazan de forma separada (segmentada) para unir lo que está dividido, para re-ligar (volver a unir, es decir: religión). No hay yuxtaposición visible y parece que todo se sucede por arte de magia, como si no hubiese una mano humana detrás… Captar la vida es una tarea muy complicada y que pocos artistas consiguen de una forma verdadera y es por esto que se dirá, con razón, que el cine de Dorsky es «poético» (aunque sea una definición bastante pobre a la hora de hacerle justicia). La realidad es que, la selección tan precisa de los planos, su evolución e irresistible belleza consiguen crear una especie de poesía intercalada con el sentimiento puramente sensual que conlleva un acercamiento al mundo real, a los territorios del Cielo y la Tierra como parajes hermanados y eternamente mezclados.

Todos los matices de las cuatro películas que vi tienen la condición de terrenal y celestial, haciendo inevitable una abstracción en los materiales visibles. Hay planos que evocan cosas que no son, que mezclan objetos mediante reflejos en los cristales o simplemente dejan ver algo imperceptible. Todo rodado con una bólex y siempre con luz natural, aunque parezca imposible. El cine, sin tapujos, sin trucajes, sin metodología. Sólo alma. Alma de las imágenes. Nada más y nada menos.

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Imágenes de The Visitation

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