Walker

Tsai Ming-liang (2012)

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En su «nuevo cine», el malayo Tsai Ming-liang suprime casi en su totalidad los estilos y sintagmas que caracterizaban sus anteriores trabajos, bajo el peso de la longitud exagerada de sus planos, la no-narratividad y el deseo de explorar el tiempo en el cine llegando a crear atmósferas vacías en el tiempo.

Su creencia en la sinceridad de observar un movimiento, ya sea mediante el mapeo de un rostro (Your Face) o de un caminar singular, para llegar a mostrar algo «verdaderamente humano» (la saga Walker) tiene consecuencias negativas debido al modo de expresión que conlleva una anulación del pretendido diálogo entre observador y cosa observada. El problema principal de Walker (y posteriores) es que, una sinceridad pasmosa sin nada más que ofrecer en el horizonte, no satisface las inquietudes que Tsai Ming-liang propone, ni facilita una inmersión en su obra. En Walker, Tsai trabaja el tiempo y el movimiento desde unas serie de perspectivas urbanas nada especiales ni sugerentes, al filmar el avance de un monje budista durante unos treinta minutos —el tiempo es lo de menos, para ser sinceros. Lo que (me) importa es la ejecución ligada a él y el resultado final—. En su repetición paulatina, desmedida y difícilmente apreciable por un ojo occidental —precisamente ahí es donde Tsai brilla, en su alejamiento de una mirada del tiempo occidental, por mucho que la crítica se arrogue una comprensión y una fascinación que, digámoslo, suenan demasiado intelectualoides y poco sinceras—, el monje interpretado por (indudablemente) Lee Kang-sheng resulta una figura, también, fuera de tiempo. Su caminar tan lento, que casi parece un truco de cámara, deja bastante clara la intención del director por mostrar a un hombre que va a un ritmo muy inferior al del mundo que le rodea, que pasa insondable y casi mágico por las calles de Hong Kong donde todo el mundo tiene prisa y acaba por caer de lleno en lo que sortea (en una escena final tan risible como impactante que no sé si se refiere a la intrusión definitiva de la cultura norteamericana en su tierra o a la aceptación «deliciosa» de la misma sin dejar a un lado la «espiritualidad» del movimiento). La premisa puede parecer interesante, pero la naturaleza del film, su forma forjada tanto en los planos como en la reiteración de los mismos, hace que la calma pretendida se convierta en tedio. La ejecución, que supone el punto de conexión con el espectador, fracasa y, como consecuencia, la virtuosa y significativa marcha del monje carece de fuerza suficiente como para llegar con él hasta el final.

El sosiego y cierta belleza que se podían ver al principio del cortometraje, cuando el monje desciende la escalera con la sombra detrás y la luz delante, se ven eclipsadas y reducidas a la nada al continuar, con más de media docena de planos, un viaje que no se presencia. Es decir, el hecho de que veamos todos los pasos, de manera palmariamente cuidada, no quiere decir que los vayamos a apreciar más, porque el tiempo aquí no juega a favor ni del espectador ni de la obra. La redundancia hace que piense en si verdaderamente estoy observando. Simplemente veo esos pasos, no los presencio, al igual que ocurre con el anochecer en Nightfall de James Benning. La elasticidad de un plano —más aún si es fijo— es muy delicada y basta un segundo de más para desmantelar algo que podría haber calado hondo. El uso de la «lentitud» en el cine es difícil, requiere una tensión especial en cada plano (parafraseando a Tarkovski) y no surge sólo de una observación continua, estática y banal. La de Tsai es una intención artística que responde a la lentitud del film sin saber medir la pulsión esencial del plano y que da paso al tedio y a la nada perpetua.

Captura de pantalla (807)

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