Scott Barley: Más allá de la noche

Seep Has Her House
Sleep Has Her House (2017)

«La oscuridad permite que se abra el ojo de la mente, para que nuestra imaginación divague. Recalibra y nutre nuestra relación con nuestro cuerpo, nuestros sentidos y el paisaje más allá de nosotros. Quiero crear un mundo que haga que lo conocido vuelva a ser desconocido, permitiendo que ese frágil y profundamente intenso pulso de curiosidad infantil que late dentro de nosotros se afiance una vez más.»

Scott Barley

Largo tiempo ha que el cine me fascina y por ello he intentado descubrir el máximo de obras y autores, reduciéndose paulatinamente el número de los que merecen la pena. Dentro del séptimo arte hay muchas categorías o géneros que hoy básicamente responden a la trama y el devenir de los acontecimientos (aventuras, terror, fantasía…). Sin entrar en formas genéricas, el cine se reconoce esencialmente por su forma, es decir por cómo su construcción intrínseca llega a la retina. De manera inversa a la categorización que constriñe y asfixia, podría decirse que la forma se manifiesta a partir de sí y para llegar a una evolución. El cine denominado experimental o de vanguardia (algunos diferencian ambos términos), dentro del cual se encasillan muchas películas «raras» que no corresponden a ninguna definición ni categoría clásicas es aquel que amplía o desplaza los límites del lenguaje audiovisual convencional y del cine narrativo tradicionalmente estructurado alrededor de un relato argumental, utilizando nuevos recursos para expresar y hacer sentir emociones, experiencias, concepciones del mundo, críticas al propio medio… Lo «experimental» es tan ambiguo que básicamente es un apellido para muchos cines aún sin determinar. Por «cine experimental» se entiende, desde sus inicios en los años veinte de la mano de Man Ray, Henri Chomette, Hans Richter o Dziga Vertov, un tipo de cine que funciona más como prueba, como exploración previa que, sin embargo, se sostiene por sí misma y llega quizá a cotas más interesantes. Hay quien, para diferencia obras experimentales que van más allá de la ruptura narrativa y se abren a ámbitos más profundos y reflexivos, sin dejar de tener esa forma no-convencional, se refiere a ellas como «contemplativas». El cine contemplativo contemporáneo (Contemporary Contemplative Cinema), término acuñado recientemente por Harry Tuttle, responde a un patrón donde la narración se cuenta mediante el pulso de las imágenes y la atmósfera. Paisaje y espacio son los protagonistas principales que se manifiestan mediante características diversas como duración extensa de planos y el tratamiento plástico de una misma imagen. El cineasta británico, Scott Barley, podría situarse en esta nueva categoría, sin perjuicio de las derivas que pueda tomar (y que sin duda ha tomado) a lo largo de su carrera.

The Ethereal Melancholy of Seeing Horses in the Cold 1
The Ethereal Melancholy of Seeing Horses in the Cold (2012)

Orígenes

Los primeros trabajos de Scott Barley ya denotaban un deseo de acercarse al espíritu nocturno y la etérea razón del ser. Con su The Ethereal Melancholy of Seeing Horses in the Cold (2012), Barley debuta y pone de manifiesto su sentido particular y romántico de lo bello. Lo tenebroso que se encuentra con lo indefinido en un ambiente (todavía) realista. En la película aparecen unos cuantos caballos en un campo cubierto por la niebla no haciendo otra cosa que permanecer allí. Los observamos, al mismo tiempo que nos damos cuenta de su belleza natural, plástica, real e inocente. Un caballo es un caballo y nada más, no puede ser otra cosa. No pretende, no finge, no actúa. En su totalidad es lo que parece, es un caballo. Estos animales en particular van a convertirse en los seres vivos por antonomasia en el cine de Barley —pocas veces aparecen personajes (cuerpos) humanos en sus películas—. El animal entronca con la idea narrativa del autor; en vez de idear una ficción que requiera de una historia convencional (literaria), Barley filma directamente el paisaje, sin renunciar a un discurso, pero careciendo de guion. Forma que carece de personajes en la inmensa mayoría de sus films, en los que, poco a poco, la noosfera se irá filtrando de manera sugerida por el paisaje en sí mismo. Los árboles, el agua, los caballos y ciervos y sobre todo, el cielo nocturno, son los habitantes de la obra que tomará un rumbo definido tras Hunter (2015) —aunque bien es cierto que podían aventurarse cierta solidez en trabajos previos—.

La importancia de la oscuridad es una de las claves para empezar a apreciar el cine de Scott Barley. Su arte se basa en una oscuridad mágica y desconocida y lo que surge de ella. Mediante la imagen subexpuesta, su cine va más allá de la simple figuración y del objeto enfocado o la ausencia de éste, consiguiendo distinguir la ausencia de luz de la nocturnidad más opaca. Traduciendo la liminalidad de la luz y la oscuridad, el movimiento y la quietud y los paroxismos de la experiencia como su propio sujeto para expresar y experimentar el peso de lo que se sabe y lo que no conocemos, Barley abre una ventana a un mundo nuevo oculto tras el nuestro. Las escenas totalmente oscuras se consagran como las más puras y misteriosas. Sin color, sin luz y sin formas parecen mostrarnos algo mucho más importante. Incólumes pero no por ello invisibles, estas escenas se recrean junto a las «visibles» para llegar a hacer de la luz algo tenue que define las imágenes. El uso de la luz no proviene de la necesidad de aportar imagen a la negrura, sino de definir la propia negrura. Con cada pequeño y frágil haz de luz, Barley define la oscuridad, la dibuja para connotar su naturaleza, para mostrarnos que está ahí más allá de su masiva (des)aparición. Barley es un cineasta que no hace cine a partir de la luz, sino a pesar de ella. Su inmanente amor y temor por la oscuridad hacen que la trate como lo que es en esencia: una textura, un velo místico, un interior y exterior (in)material.

Todos hemos sentido alguna vez que, al menos por un momento, hemos visto algo que pasa más allá de ese velo de la oscuridad total. Mirando en su profundidad infinita, en la verdadera y completa oscuridad, hemos sentido como nuestro nervio óptico llegaba a su límite al ver extrañas luces emanando… danzando desde la nada aparente, más allá del límite de nuestra visión. Nunca estamos seguros de si es nuestro ojo o algo más lo que da forma a esas formas y a la vez forma parte de nosotros, escondido en nuestro interior pero aún así oculto y desconocido. El imaginario de Barley se basa en una idea de oscuridad parecida a una revelación por «ceguera». En la tenue forma de los objetos se encuentra la clave para ver más allá de ellos tal y como destacaba Guilles Deleuze en sus libros de estudio sobre el cine: «[el cine] no se limita a la creación de nuevas dimensiones de la imagen a tener en cuenta por la filosofía, ya que el cine en tanto que arte también debe participar activamente en la configuración de la imagen moderna del pensamiento, al tener la capacidad de evidenciarnos en qué consiste pensar y cómo el pensamiento surge solamente allí donde se queda sin respuestas, en el extremo mismo de su impotencia, para producirnos un choque y forzarnos a pensar y volvernos a dar una “creencia en el mundo”. […] Cada uno de nosotros tiene su línea de universo por descubrir, pero no se la descubre sino trazándola, trazando su trazo rugoso. […] El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer. El espacio recorrido es divisible, e incluso infinitamente divisible, mientras que el movimiento es indivisible, o bien no se divide sin cambiar, con cada división, de naturaleza.»

Ahora mismo hay en activo un puñado de directores que filman de manera parecida a Scott Barley y que sin duda suponen un punto de partida para establecer una serie de imaginarios, estilos y fuentes. Philippe Grandrieux en Un Lac (2008) hace las veces de «artista de la sombra», aunando tenues imágenes que permanecen en la oscuridad como principio esencial. En su «trilogía de la inquietud» (compuesta por White Epilepsy (2012), Meurtrière (2015) y Unrest (2017) Grandrieux usa los cuerpos para remarcar su movimiento en un abismo, así como Barley lleva a cabo algo muy similar en Womb (2017). Otros autores que responderían a una premisa espacio-temporal parecida serían Aleksandr Sokurov, Antoine d’Agata, el dúo Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel y, en un plano más retirado, S.J. Ramir. Todos ellos parten desde distintos puntos para llegar a unas conclusiones formales bastante similares (el caso de Sokurov se alejaría algo más) y, sin duda, merecen ser mencionados si se quiere tener en cuenta las posibles influencias del artista que nos ocupa.

En busca de un estilo

En Retirement (2013), Scott Barley se adentra en un mundo más introspectivo, dando un paso más en su búsqueda formal. Jugando con la luz negativa, hace que la oscuridad se camufle en el día mostrándonos la imagen de un árbol desenfocado y haciendo notar la luz informe sobre el negro paraje. Forma etérea de un objeto inmóvil que, luego el agua y las plantas tras una corriente van a remarcar mediante la presencia del ser humano en el paisaje. Otra vez la imagen desenfocada a la luz de las montañas hasta que volvemos a un principio, al viejo y decrépito árbol que sigue inmóvil en la penumbra, antes desenfocado y ahora definido; blanco artificial y segador de vida. La vida y la muerte son temas que preocupan a Barley de un modo más siniestro que melancólico y muy subconsciente al principio de su carrera. En Nightwalk (2013) aparecen unas cuantas figuras que caminan y casi no se distinguen del suelo. Son blancas en su concepción visual frente al negro del paisaje (resultado de la imagen en negativo), parecen tristes y están bastante lejos. Estas figuras humanas no tienen rostro, sólo su tácita silueta demarcada por la oscuridad. Poco a poco la imagen nos muestra elementos naturales que serán muy recurrentes como el agua y su corriente y las ramas de los árboles. Una chica de espaldas al agua con su pelo ondeando, como un alma errante que mira al vacío apenada por su separación del grupo, desaparece en el mar con su imagen… y un fogonazo de luz nos ataca en plena oscuridad.

Esta ceguera-a-causa-de-la-luz, Barley la usa en varios de sus trabajos y no siempre de la misma forma. En Sleep Has Her House (2017), su único largometraje hasta la fecha, es el sol y en Polytechnique (2014) es la metamorfosis de la sombra, por poner dos ejemplos. En el particular caso de esta última obra, el método de concebirla resulta un punto de inflexión (no definitivo) en su cine, puesto que es su primer trabajo que incluye rasgos de un cine de vanguardia más, digamos, académico —ya que Irresolute no es más que una premisa a su posterior etapa de investigación con el color, que culmina con Blue Permanence/Swan Blood—. Polytechnique se basa en el flickering, en las atracciones de los planos a gran velocidad y en rupturas elementales en el formato digital que emulan al celuloide. Debido quizás a la influencia de su mentor y amigo Phil Solomon, cineasta que, entre muchas otras cosas, colaboró con Stan Brakhage en varias películas, Barley explora una tradición y por eso este cortometraje se aleja mucho de los anteriormente mencionados. Su imagen se limita a ofrecer una ruptura meramente plástica con mucho recorrido; delirante y sugestiva, pero no arrebatadora. Su primer y único trabajo de esta índole que se manifiesta como parte de la vanguardia conocida como «Prisoner’s Cinema», pero que carece, como casi todas las piezas de este marco, de trascendencia. El caso de Irresolute (2013) es parecido en su finalidad, pero tiene una ejecución diferente y además cuenta con la importante introducción de un elemento que se hará casi icónico posteriormente: la mano del autor, anhelando danzar con la noche. Los azules y rojos de este film son opuestos en combate y se solapan, entre imágenes de ramaje, al igual que en Blue Permanence/Swan Blood (2015). Se recurre a la diferenciación de un movimiento en lugar de a su colapso y aun así, sigue siendo bastante menos interesante de lo que podría haber sido en un principio.

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Ille Lacrimas (2014)

Tras trabajar y explorar la imagen negativa en sus primeros cortos (Retirement, Nightwalk, Polytechnique y, mucho después, Passing) Barley empieza a trabajar con las personas como centro de su obra. Solamente en Shadows (2015) e Ille Lacrimas (2014) vemos al ser humano como figura real, psicologizada o humanizada, y como verdadero protagonista. Así pues, con Ille Lacrimas, el cineasta adquiere un papel parecido al de un director y empieza a narrar con personajes de por medio y, también, a adquirir nuevos elementos para con su estilo. En el caso de estos trabajos, ambos dos cuentan la historia hermética, siempre sumergida en la experiencia aletargada y suntuosa, de personas corrientes enfrentadas a temas tan característicos de la poesía como la vejez, la soledad o el amor. Lo que destaca en cada uno de ellos es el uso de las sombras y la luz, el claroscuro heredero de Pedro Costa —es realmente interesante ver como Shadows conversa con la película del cineasta portugués Cavalo dinheiro (2014)—. Mediante la memoria personal, la introspección de ambos personajes y el uso de la narración experimental, Barley explora la conciencia y la emoción solitaria no sólo de los personajes, sino también del ambiente en el que se encuentran. En Ille Lacrimas, un hombre camina por la costa sometido a un vagabundeo perpetuo y simbólico. Una figura nómada en la lejanía, en un camino eterno y solitario que podemos extrapolar a un cine de vagabundos que bebe de Antonioni, Tarr, Wenders o Ferrara. Al igual que encontramos un hombre irreconocible entre la inmensidad de un paisaje, como en los trabajos conceptuales de Lois Patiño o S.J. Ramir, donde las personas no llegan a verse con claridad, porque son menos importantes que el lugar donde se encuentran, el protagonista de la cinta se siente encerrado en un ciclo personal. El recuerdo se ejercita mediante la relación del paisaje y su cuerpo, su memoria dañada y la consulta de lo que está escrito (una serie de papeles, cartas y libros). Su imagen es el reflejo de una realidad harto olvidada, un recuerdo que acaba con la muerte, paso definitivo e inevitable.

Diferente a la de Ille Lacrimas, pero igualmente desoladora, es la historia de Doris Barley, la abuela del director, quién se interpreta a sí misma en Shadows, una película que el artista «no quería hacer, pero que necesitaba hacer» (según sus propias palabras). Tomando referencias pictóricas que pueden ir desde Goya hasta Caravaggio, Shadows expresa la inanidad de los objetos (naturalezas muertas) para representar y reflexionar sobre la vida de la anciana. Su soledad, acritud y permanente quietud la hacen un ser inerte más entre los objetos de su casa. Lo que destaca de Shadows es su grabación en interiores, puesto que es el único trabajo de Scott Barley que sucede por completo en un espacio cerrado. Sin cielo y sin árboles, Doris aparece un fantasma entre la penumbra de su casa mientras espera una llamada que no llega y pasa el tiempo manteniendo una rutina pausada y melancólica.

Hunter y la consagración de una forma

La repetición (que veremos más detenidamente en Sleep Has Her House) se refiere a los planos, pero también a conceptos. Evenfall (2015), básicamente un remake y un refinamiento de The Ethereal Melancholy of Seeing Horses in the Cold, es un poema silencioso que hace oda a la luz del invierno en un campo asolado por la pobre luminosidad de un sol que no calienta. Un caballo, figura triste y reducida en una esquina del plano, es el único ser que motiva cierta deriva sentimental. No es raro que Barley se centre en el caballo como símbolo melancólico en su cine, pues a lo largo de la historia del cine se le ha dado una concepción similar. Desde Au hasard Balthazar de Robert Bresson hasta A Torinói ló de Béla Tarr, pasando por algunos films del mencionado Phil Solomon, los équidos han sido portadores de sufrimiento al tiempo que de una fuerza natural misteriosa.

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Hunter (2015)

Lo etéreo, la soledad y la muerte se van filtrando en el objetivo de Scott Barley y llegan a ser los motivos principales del cortometraje que marcará un antes y un después en su obra: Hunter. Una maravillosa experiencia que apura el concepto del color y del sentimiento, comenzando a proclamar el sentido mortificador del cineasta. La muerte como tema capital llega al umbral de su cine junto con la inquietud, el misterio y sobre todo, la mano que anhela poder tocar la oscuridad.

«La realidad de la sensación es lo primero. La lógica viene después. En estos momentos en que la cámara se convierte en el cuerpo, nosotros, el espectador, asumimos el cuerpo del protagonista. Abrigamos la pantalla. Acosamos al propio fantasma de la imagen, adornamos al avatar impregnado en la imagen. Nos mantenemos fuera de nosotros y, con ello, desarmamos la imagen. Se fractura. Nos convertimos en la vibración misma de la realidad de la imagen; Una realidad espectral que está en flujo aglutinado con la nuestra.»

Scott Barley

Es con Hunter que Scott Barley llega a su destino, su sino en el arte cinematográfico. Aquí es donde empieza a captar la verdadera nocturnidad desnuda y a comprender su plenitud. Con Hours (2015) y The Sadness of the Trees pt. 2 (2015) —cortometraje compuesto por dos fragmentos de directores distintos, en el que Barley filma la parte final— roza ese acercamiento al arte total, pero su carencia de trascendencia y forma adecuadas al propósito, aunque continente de resonancia, hacen que no llegue al enfoque deseado por la naturaleza del instante. Hunter es la primera obra verdaderamente importante del joven director. Las ondas danzan en el agua verdosa e inmanente; su reflejo y su fondo no son más que el espejismo de lo que se quiere mostrar. El líquido traza un recorrido por la superficie mientras que el fondo es fantasmagórico y el agua es clara y danzarina. Poco a poco la simiente acuosa va dejando rastro, un rastro brillante en contraposición con la tenuidad de las piedras. Vemos el manantial por el que estábamos vagando. Un estanque que reluce a ras del imponente pie de una montaña, en la noche residente de murmullo, de arrullo… Entre misteriosos silencios y la inquietud de la naturaleza, muerta en vida, la mano humana se tiende para intentar alcanzar físicamente la oscuridad; esa donde su negrura es tan opaca que se pueden llegar a ver destellos imaginados (?). ¿Nunca has cerrado tan fuerte los ojos que en la oscuridad más absoluta ves rastro de luz? Scott Barley fija su objetivo en un más allá literal, en la oscuridad de un mundo metafísico dentro de lo físico para alcanzar la Verdad, conectando así con la naturaleza más primigenia, verde y siniestra —el verde es el color del agua, pero también del veneno y de la peste— que poco a poco se cobra una vida. Pasado, presente y también futuro se unen en el único sonido producido por una animal en su carrera. Luego vemos el cuerpo, entre vapores, medio sumergido y allí se da el contacto directo con la muerte. Único, aterrador y bello momento traducido en la quietud de un plano fijo. Miramos la imagen y la imagen nos mira, como diría Georges Didi-Huberman. Nos sobrecoge el miedo pero también la seguridad, la certeza de un sino común.

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Hunter (2015)

La belleza de la muerte vista desde su «fealdad». Un caballo varado y húmedo que da la impresión de putrefacción nos abre los ojos ante una realidad pasmosa, una de las pocas verdades del mundo. El arte como preparación para la muerte, siguiendo a Tarkovski y Sokurov, como ayuda para darnos cuenta del papel que jugamos en la vida mezcla una desesperanza que crea esperanza con la conciencia de la misma esperanza.

«Para mí, la verdadera esencia del cine no es simplemente animar. Es des-animar.»

Scott Barley

El color en la noche

De la muerte al Todo. El cosmos, mostrado como una retahíla de luces en el cielo nocturno, la aurora boreal del espacio exterior. Esta es la referencia al más allá en el más acá, una muestra de la fe de Barley, de su creencia en la plenitud y su sentimiento de unión con la geosfera y la noosfera, directa e indirectamente. Dos notas musicales acompañan el baile de luces mientras se sucede el tiempo y hasta que volvemos a la tierra, al manantial, al agua dónde la sangre surge mágica, trágica e inevitablemente. La muerte es verde, el apocalipsis rojo, la trascendencia, negra.

El color comienza a ser decisivo y evocador en el cine de Scott Barley a partir de Hunter. El apocalipsis por abrasión —fuego o, simplemente, luz roja— se da también en Hinterlands, Sleep Has Her HouseThe Green Ray (2017). La calidez y el fulgor representan ahora el final del aspecto terrenal de las películas y una apertura al mundo del espíritu. Barley es una persona profundamente interesada en lo desconocido, lo incierto, la posibilidad y lo que hay más allá de ella. En la realidad y su suprarealidad subyacente… lo que no sabemos tras lo que sí vemos y lo que sabemos tras lo que no. Siendo un hombre de fe profunda, no puede asegurar su creencia en Dios, pero tampoco la desmiente… Se define como alguien que siente el peso de la «pregunta» utilizándola como un conducto que le permite crear. Persigue la experiencia de disfrutar en la pregunta, en lugar de en la búsqueda vacía, según él, de respuestas.

«La verdadera trascendencia, para mí, es soportar una experiencia tal donde el lugar, el evento y el “yo” ya no existan. En cierto modo, deshacer lo que es una “experiencia”, tal como la conocemos. Mis películas son un intento, en parte, por encontrar ese sentimiento por mí mismo como artista, pero también por reproducirlo para el público. Todos mis films son fracasos en ese sentido… pero el objetivo de avanzar hacia esa experiencia desconocida está ahí.»

Scott Barley

Barley sostiene que no deberíamos esperar nada más que la posibilidad de realidades más allá de lo que podemos experimentar. Es decir, comprometerse y enamorarse de la posibilidad de lo imposible, dentro de la idea de que existe algo que va más allá de nosotros mismos. El impulso que nos incita a continuar es la pregunta en sí y no una (ninguna) respuesta. En consecuencia, no puedo evitar preguntarle, en una conversación mantenida por escrito, que entiende él por Dios.

«En todo caso, el cielo nocturno es lo más cercano que puedo entender para sentir y creer en Dios. Las estrellas. Todos esos espejos que nos reflejan – un “nosotros” desde antes. Seguirán ardiendo después de nosotros. Entonces ellos también se quemarán.»

Scott Barley

Al pensar y sentir la oscuridad y la pesadez que lleva consigo, los colores se manifiestan en las diferentes noches. La carga emocional se siente mucho más real cuando el cielo tiene tintes verdes o rojos —en sentido estricto, Barley plasma los colores que él siente, no los que son—. La conexión con la noche es muy personal y por ello el nivel de ejecución debe ser acorde a ese sentimiento individual. El estilo del director se va forjando y nunca se estanca, coge las ideas en las que acierta y las va moldeando para que se ajusten a cada momento preciso. La evolución frente a revolución para conseguir un íntimo momento en el tiempo y el espacio parece actuar como motor de su trabajo.

«Pienso en todas las cosas que están más allá de mí. Siento los cuerpos bailando en la oscuridad, fuera de alcance. Nos desarman. Nos seducen. Me quedo callado. Me quedo quieto. A veces cierro los ojos y trato de bailar con ellos.»

Scott Barley

En Hinterlands, Barley mezcla su faceta experimental con su imagen imperecedera de manera genial. Un rastro de luz en el cielo nocturno, incandescente y prendido, se cuela entre las oscuras copas de los árboles. Todo se ve desde abajo, en un contrapicado perpetuo, y con un parpadeo intermitente se crea la sensación de angustia. De una manera irritantemente poderosa, Barley filma los últimos minutos del mundo, antes de un desprendimiento; un resquebrajamiento en el plano y en la propia realidad convierte el silencio en sonido, el preludio en advenimiento. La luz se hace tangible y cual daga corta el espacio. Su asfixiante y violento espasmo asesina el mundo real, para dejar un rastro de materia informe. Las hebras de una luz primitiva que flotan en la oscuridad granulada, la sangre del cosmos y la estabilidad del caos. Caos que reaparece en The Green Ray al atardecer entre la sombra y sobre un río a la espera del rayo verde, famoso por su carácter mágico. La oscuridad llena de realidad sume toda expectación y los truenos retumban en el abismo. Unos minutos de oscuridad absoluta para temernos lo peor. Otra puesta en escena del fin de los tiempos en el día a día de la naturaleza; pequeñas muertes en el tiempo. The Green Ray es un fragmento que Barley utiliza en su opera prima Sleep Has Her House, donde cierra el círculo que inició con The Etherela Melancholy of Seeing Horses in the Cold. Un par de caballos abren la escena, más lúgubres que en su corto de 2012; mejores. Allí, la noche cae por última vez. Antes la luz era la que ponía fin, un fin desganado y dañino, pero cuando la oscuridad se hace vórtice, todo lo engulle y todo lo devora. La imagen se transforma en el vacío, en lo más sencillo e incognoscible.

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Sleep Has Her House (2017)

Sleep Has Her House o hacer visible lo invisible

En Sleep Has Her House se hace visible lo invisible y se seduce a través de la alteración de una realidad entre el sueño y la vigilia. Barley presenta un paraje nocturno donde la oscuridad reina, donde todo funciona y todo baila. Los objetos poseídos por la magia y el sosiego alientan a buscar una vez más a ese Dios perdido y sin embargo presente en cada rincón. La trascendencia impresionante que se siente cuando se está solo en una montaña, con el viento aullando o cuando se deambula por el desierto al atardecer parecen evocarse aquí a partir del solapado de diferentes imágenes nocturnas. La oscuridad como origen de las formas tiene aquí una naturaleza regresiva y reproductiva. Cada imagen parece venir y devenir en la siguiente sin que haya un origen concreto , aunque sí exista una narración plástica. En palabras de Scott Barley: «La oscuridad siempre tiene hambre. Quiere su comida. Y a veces, se devora.»

Es importante diferenciar «sleep» y «dream» en inglés, pues una traducción al castellano nos llevaría a decir lo mismo en el título. El vocablo «sueño» designa tanto el acto de dormir como el deseo de hacerlo y precisamente el sueño del que nos habla Barley es el del acto. A diferencia de lo que Lucien Castaign-Taylor y Véréna Párável nos cuentan en su Somniloques (2017), Scott Barley recrea la inmaterialidad de un paisaje, de una localización geográfica, para representar de manera vívida el sueño como acto usando varios motivos que acercan al espectador a la naturaleza del mismo. La cascada, el ciervo, el caballo, el bosque o el agua son fragmentos de un mismo ser que se repiten de manera elemental y necesaria para narrar desde el silencio plástico (no confundir con un silencio total, ya que la película opera, en gran medida, desde y con el sonido compuesto por el propio cineasta). Siendo parte de un todo que está dormido, un mundo sumido en la calma del letargo y que se expresa al abrigo de la noche, estos elementos adquieren un carácter tan crucial como eterno dentro del desarrollo del film. La película se sustenta en la imagen y esta en la concepción primordial de la misma (la pictórica) porque, siguiendo a Georges Didi-Huberman «la imagen es algo más que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual del tiempo que quiso tocar, pero también de otros tiempos suplementarios —fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre ellos— que, como arte de la memoria, no puede aglutinar. Es ceniza mezclada de varios braseros, más o menos caliente». Todo un imaginario surge de la noche y nos deleita con su melancolía arrebatadora. Es imposible no apreciar la sensibilidad estética de Sleep Has Her House. Su imagen es preconcebida como parámetro de realidad para ir más allá de ella, para descubrir un porqué y conseguir una mezcla de sentimientos de miedo, alegría y fascinación muy necesarios. No de miedo a la muerte, pero sí miedo a lo que no se conoce; no de alegría frente a la ceguera, pero sí ante lo oculto y no de fascinación respecto de lo bombástico, sino del resultado de mirar lo mismo con otros ojos. El cine obliga a enfrentarse a los miedos más profundos porque lo incorpóreo es la carne de la película, el cuerpo y los extremos de la representación; un lugar más fuerte y real. Cada figura, cada objeto, cada paisaje es tan real y, sin embargo, tan espectral como el viento (completamente presente pero inmaterial en sí mismo) que solo se puede ver o sentir a través de su manifestación en objetos concretos. El cine de Barley, al igual que el de Tarr, Sokurov o Tarkovski, está hecho de una forma que necesita de la involucración del espectador de una manera absoluta. Y es curioso ver como el fin del mundo (de una manera calmada, permanente y casi quieta) es tan importante en estos autores. Al final de Sleep Has Her House vemos el miedo en los ojos del caballo, un ser que es en esencia lo que parece, como hemos dicho antes. Un animal que, todavía bajo su condición de ser no pensante sabe que algo va mal. El fuego anuncia la catástrofe y tras la tormenta final el vórtice, formado con las luces del cosmos, lo engulle todo. Es la noche hambrienta, es el infinito reclamando la vida y, por supuesto, la luz en la oscuridad.

En un corto periodo de tiempo, Barley ha acabado con la concepción del mundo y ha abrasado el hogar del Sueño para volver a decirnos que somos algo dentro de algo aunque parezca que no somos nada dentro de nada. Un anillo silencioso, un círculo perpetuo, se abre como posible vía hacia una concepción cinemática del Eterno Retorno. El hecho de «pasar» por la vida para regresar algún día al Origen, pasar por ese espejo y reunirnos con las estrellas que nos dieron a luz, para convertirnos en el Todo otra vez puede enlazar con la imagen de ese halo parpadeante.

Womb, el eterno retorno y el futuro

El cuerpo humano se explora por primera vez en Womb (2017) de una manera cercana y rigurosa. Sin duda alguna es el trabajo más hipnótico de Barley con permiso de Sleep Has Her House. La noche, llena de estrellas se abre como una boca para dejar paso al abismo en el que nos vamos a adentrar lo queramos o no. Allí, en la nada, los cuerpos de los hombres yacen suspendidos en el mismo espacio conceptual en el que Grandrieux nos situaba en su trilogía —más concretamente en White Epilepsy—. Los cuerpos son pálidos y secos, simientes de sí mismos en un vientre de oscuridad envolvente. Parecen embriones decrépitos, muertos pero vivos y atrapados en la tela de araña de un espacio desconocido. El acercamiento de la cámara a los mismos, en una serie de introspecciones casi violadoras, hacen difícil distinguir qué parte del cuerpo se está contemplando, pues a veces parece que se ve una masa informe de piel pálida y marcas de costillas. Toda la materia que allí se encuentra, perfectamente delimitada pero aun así etérea, provoca una sensación de embelesamiento y convicción abrumadora. El hecho de que no se vean las caras de los entes reafirma aún más su condición mí(s)tica que, unida a la plasticidad y elasticidad de la imagen en sus miembros, los desliga de lo humano. La carne sería lo que mejor definiría a estos cuerpos. Un hecho que me parece interesante destacar, el de la carne, puesto que en este cortometraje es la mano tácita, ya vista con anterioridad, la única aparte que apela directamente al espectador. Su movimiento se invierte y ahora no es el hombre el sujeto pasivo que quiere entrar en contacto con el Todo, sino todo lo contrario. Es el «hombre» el que quiere salir del cuadro, el que acerca demasiado sus dedos a la pantalla —umbral que separa dos mundos— en una imagen verdaderamente escalofriante. Es entonces cuando el halo de luz astral aparece, intermitente y lleno de un fulgor azul incapaz de desestabilizar un mundo tan quieto. El círculo se cierra siempre, al parecer. El eterno retorno de Mircea Eliade concuerda perfectamente con el cine de Barley a diferencia del de Nietzsche. El proceso que depende del comportamiento humano y que no coincide con la teoría del eterno retorno concebido como un proceso matemáticamente inevitable. Lo que supone la acción de «querer ver», una dedicación total. Abrir los ojos, la mente y el alma a la vez.

Hay muy poco escrito sobre Scott Barley, al igual que sobre los grandes directores del momento. Es cierto que su carrera es corta, pero solamente he hallado material de lectura en blogs de internet. Ni un solo libro por el momento (lógico teniendo en cuenta el desconocimiento y la corta obra del cineasta en un mundo donde impera el largometraje). Lo que me parece interesante, al igual que debatible, es la «clasificación» que ha recibido su cine por parte de la página web The Art(s) of Slow Cinema que lo sitúa al lado de directores tan en las antípodas como el concepto de «slow cinema» en sí.

Debido a un planteamiento en su manifiesto lleno de agujeros, Nadin Mai, creadora del blog, defiende la postura de que las salas de cine pueden no ser apropiadas para lo que ella denomina «cine lento»; que estarían mejor expuestas en museos. Creo que el error de esta afirmación subyace en el concepto propio del medio cinematográfico. El cine no es pintura y debe ser visto en una sala, en total oscuridad y quietud, pues el elemento tiempo es esencial. El cine es, según el propio Scott Barley, una bastardización de la imagen (pintura) y el sonido (música):

«Dado que gran parte del poder del cine proviene de su distinción única en las artes como una bastardización de dos artes: imagen y sonido, creando vívidos escenarios audiovisuales, a menudo no hay suficiente espacio para que el espectador sueñe, imagine o cuestione.»

Scott Barley
The Sea Behind Her Head 1

The Sea Behind Her Head (no finalizada)

La oscuridad llama y solo queda responder con el silencio. Si todo va bien, en un par de años podremos ver The Sea Behind Her Head, la nueva obra de Scott Barley que apunta a seguir su corriente indefinida de viaje por el sueño y la noche con un toque abrasivo.

Bibliografía:

— Scott Barley. Desde https://www.scottbarleyfilm.com/

—Scott Barley. Vimeo. https://vimeo.com/scottbarley

— Barley, S. (Marzo de 2019). Chat online.

—Nadin Mai. Desde https://theartsofslowcinema.com/

—Didi-Huberman, Georges. (2018). Cuándo las imágenes tocan lo real

—Deleuze, Gilles. (1987). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2

Filmografía de Scott Barley:

The Ethereal Melancholy of Seeing Horses in the Cold (2012)

Irrsolute (2013)

Retirement (2013)

Nightwalk (2013)

Polytechnique (2014)

Ille Lacrimas (2014)

Blue Permanence/Swan Blood (2015)

Hunter (2015)

The Sandess of the Trees (2015)

Shadows (2015)

Evenfall (2015)

Hours (2015)

Hinterlands (2016)

Closer (2016)

Sleep Has Her House (2017)

The Green Ray (2017)

Passing (2017)

Womb (2017)

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