Zerkalo

Andrei Tarkovski (1975)

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Ardua tarea la de hablar de cualquier film de Tarkovski y más aún de Zerkalo, una película que se aleja de un concepto material, adentrándose en uno mucho más ambiguo y espiritual que, sin embargo, se hace patente mediante la presencia de sus imágenes. Película que evoca recuerdos y susurra poesía.

Es posible que este tipo de cine pueda repeler a algunos en una época marcada por el predominio de un cine-espectáculo que poco o nada se adentra en terrenos como el de la identidad o los recuerdos. Pero es menester tener la mente despejada y carente de prejuicios, evitando hacer comparaciones vanas para con otras películas, pues Zerkalo es una de esas joyas que refleja y reivindica el cine como arte; una oda a una vida y a unos recuerdos expresados mediante un lenguaje evocador y misterioso (aunque no ininteligible). No es posible ni tampoco correcto hacer una crítica «al uso» de una película como esta, pues en palabras de Carlos Señor: «El Espejo es un film que hay que evocar, no que descifrar. […] Estamos ante un cine interiorizado, entendible solo por la expresividad del lenguaje cinematográfico.» Por tanto, me voy a limitar a valorar algunos aspectos del cine de Tarkovski que aquí se manifiestan, a la par que trato de explicar por qué su arte es tan valioso.

Zerkalo se podría catalogar como «cine-poesía», categoría que creo le hace justicia aunque también reduce al mínimo sus aspiraciones, pues la clave para verla y apreciarla es hacerlo como si  se estuviese leyendo un poema con la diferencia, claro está, de que en el cine el tiempo lo marca el mismo medio y por tanto hay que hacer un mayor «esfuerzo» para ahondar en él y colocarse en una posición lo más anímica posible. Así pues, fuera de la «historia» (de la que hablaré después) veo más importante el hecho de centrarse en lo que el ojo ve, en lo que las imágenes tan cuidadas y delicadamente escogidas nos enseñan. El hecho de deleitarse solamente con una imagen en movimiento no es ilegítimo si esa imagen nos dice algo; si, en el más puro sentido de la palabra, «habla». Y esto es un punto muy interesante a la hora de dilucidar cuándo estamos ante una obra artística y cuando no. El hecho de admirar lo bello y nada más no creo que pueda definirse como una verdadera experiencia artística y no digo que no pueda ser interesante ni alentador, pero solamente el hecho de captar un momento en el tiempo o en la realidad, alejado de un concepto existencial, de un sentimiento verdaderamente pasional, hace que sea complicado valorarlo como arte. En el cine de Tarkovski, el equilibrio entre estética y discurso es absoluto. Su forma despierta y crea sentidos mientras la admiración por lo bello tiene lugar, haciendo que la experiencia audiovisual traspase el nivel de lo «bonito» y trascienda. En el caso concreto de Zerkalo, las imágenes de la hierba y los árboles en movimiento y en sintonía con el viento claman al sentido mismo del acto evocador del recuerdo y apoyan la acción mediante su puesta en escena; al igual que el agua, el fuego o las aves que aparecen en ella. Llegamos pues a la conclusión de que ésta no es una de esas películas que dejan boquiabierto al espectador tras no haber entendido, ni pretendido entender, nada más que la belleza de una imagen por sí misma. Aquí hay mucho más, está ese ánimo creativo que da nombre a un autor, el que lo hace sufrir y trabajar más y más para relacionar las imágenes entre sí y proponer una unidad que también opera en lo individual de cada una. Podría decirse que es la contrapartida del cine de vanguardia americano de los sesenta (cuyas obras se han comparado con Zerkalo y otras películas maestras).

Si se indaga en el pensamiento de Tarkovski leyendo, por ejemplo, Esculpir en el tiempo nos damos cuenta de su afán creador a partir de la experiencia vital y su misión en el propio arte de tallar, de captar el tiempo. El tiempo en Tarkovski es un tiempo real e ideal a la vez. Su conocimiento del lenguaje cinematográfico consigue elevarlo lo suficiente como para crear uno propio sin pedantería. En ésta película el tiempo transcurre, no gracias a, sino a pesar del montaje. Su uso del plano secuencia —ampliamente visible en toda su obra, sobre todo en sus tres últimas películas; obras cumbre del «cine mundial» según muchos y que sucedieron a Zerkalo— supone un acercamiento relajado a la realidad y a la vez un distanciamiento del medio cinematográfico. En vez de ver cine, se vive en él. Su haber técnico basado en una creencia absolutamente religiosa del tiempo en el cine supone un punto de inflexión en su modo de trabajo en cuanto al acto mismo de filmar la realidad. De lo que Tarkosvi se «arrepentia» en La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1962), lo mismo que exploró con más claridad en Andréi Rubliov (1966) y se empezó a pulir en Solaris (Solyaris, 1972) termina por culminar en El Espejo. Zerkalo difiere de toda la obra anterior y posterior de Tarkovski debido a su estructura (a)temporal y su tiempo estructural necesarios para evocar una verdadera sensación de intemporalidad y crear un proceso memorístico que hace la obra accesible en el plano de la poética, pero desechable en el plano de la narración literaria tan ligada al cine. No es extraño pensar que Tarkovski quisiera poner fin a su carrera después de filmar tal ensoñación (y debido, sobre todo, a una serie de cartas de admiración, él decidió que su labor, su tarea para el mundo y el arte debía continuar). ¿Qué hacer después de Zerkalo? Puede imaginarse el peso que Tarkovski llevaba en su alma al filmar cada hoja, cada gesto… partes de su vida retratadas con mano firme pero delicada y malentendidas por la crítica de entonces que dieron a luz a una obra que sugiere mucho más de lo que parece.

El personaje, la persona y la idea de una madre cuyo rostro no se recuerda, que se rememora pensando en la faz de la mujer del protagonista (ambas interpretadas por una misma actriz) y que se intercala crípticamente con el “Retrato de mujer joven ante un enebro” de Da Vinci para acentuar más esa complejidad humana de un rostro que nos atrae y nos repele al mismo tiempo. También el hecho de los cambios de tono en la imagen… Tarkovski, desde Solaris y posteriormente en todas su películas juega con la idea del color y el blanco y negro (a veces de manera lógica y descifrable) para recrear sentimientos, espacios o fuentes en la misma imagen (documentales en Zerkalo o grabaciones en Solaris, por ejemplo) y, más importante, para expresar el «estado cinematográfico de ánimo» de los personajes. En las secuencias de «sueños» de Zerkalo puede apreciarse el blanco y negro aunque hay otras donde también se usa y es con otro sentido como, por ejemplo, la secuencia de la fábrica. Pero donde veo su utilización mas lograda, por su belleza y su catarsis comparable a la escena de sexo en Sacrificio (Offret, 1986), es sin duda la del lavado de cabello y la levitación de la mujer/madre. En ella hay algo que escapa a lo racional, que alude a un sentimiento profundo y que a la vez resalta la fragilidad y la fuerza del momento.

El devenir de los acontecimientos no se sucede de manera cronológica ni, de ninguna manera, lógica si entendemos por lógica la de un raccord clásico o incluso un montaje más asociativo. Éste sencillamente alude al hecho de que la memoria es difusa, puede exagerarse e incluso operar en contra del tiempo (la hoja dentro del libro y su posterior reclamo son buenos ejemplos de esa temporalidad «imposible»).

La película puede presentarse inaccesible y hacer que mucha gente quiera encontrar un sentido simbólico o descifrar unas pistas que, sinceramente, no creo que existan. Ese afán por entenderlo todo es más científico que artístico y tanto Tarkovski como Zerkalo se alejan de esa ciencia de demostración de hechos. La naturaleza viviente y relacional del film y, por tanto, su propio arte humano, radican en su sugestión y su capacidad de evocar unos hechos y unos pensamientos. Querer «entender» Zerkalo, irónicamente, es lo mismo que no comprenderla. Tarkovski quería hacer una película en la que sus imágenes bailaran con sus recuerdos, donde pudiese recrear escenarios y sensaciones de su vida (sobre todo de su infancia) que se superpusieran a la mera narración literaria despojando al relato de casi todos los referentes dramáticos que proporcionan una adhesión emocional por parte del espectador. Y tras muchos cambios en la forma y el guion de lo que al principio se iba a llamara El blanco, blanco día/Un día blanco, blanquísimo (dependiendo de las traducciones) surgió la idea de lo que ahora es Zerkalo: un poema visual en el que el director vuelca su ser presente y sus recuerdos del pasado, dando pinceladas diestras a la vez que bellas en una inenarrable obra que, al menos para mí, habla de un ser humano perdido e irreconciliable consigo mismo que, de manera milagrosa, consigue encontrar su propio devenir en el lago del tiempo.

Cuando comencé a trabajar en el espejo me venía una y otra vez esta reflexión a la cabeza: una película de verdad en la que uno se entrega en serio a su tarea (por no hablar de misión) no es un trabajo más, sino que es en cualquier caso un acto humano, que condiciona tu destino. En esta película, por primera vez, me había decidido a hablar de forma inmediata y sin reserva alguna de lo que para mí es lo más importante, lo más querido, lo más íntimo.

En El Espejo no quería hablar de mí mismo, sino de los sentimientos que tengo frente a las personas que me son próximas, de mis relaciones con ellas, de mi perpetuo sentimiento hacia ellas, pero también de mi fracaso y del sentimiento de culpa que por ellas siento. Los acontecimientos que el protagonista recuerda —hasta su último detalle— en el momento de su más grave crisis, esos acontecimientos le hacen sufrir, despiertan en él nostalgia, inquietud.

Andrei Tarkovski

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