Tabiate bijan

Sohrab Shahid Saless (1974)

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El tren en el cine, aparte de ser un mero medio de transporte, tiene un simbolismo demasiado fuerte y evocador como para pasarlo por alto. Su naturaleza recurrente en muchos de los grandes films de la historia no puede darse por eludida y mucho menos en cuando se habla de Tabiate bijan. Muchos autores han hecho uso del tren como símbolo en sus películas; desde Víctor Erice en El espíritu de la colmena (1973) hasta José Luis Guerin en Tren de sombras (1997), pasando por Madre e Hijo (1997) de Aleksandr Sokurov y Polustanok (2000) de Sergei Loznitsa. En todos estos films el tren es un elemento lejano, fantasmal.; un mensajero del tiempo unidireccional 1ue marca el destino y el devenir de una vida que va a tocar a su fin. Sin embargo, en ninguna de las cintas mencionadas, ningún personaje interactúa con él. Es tren siempre se muestra como una figura inalcanzable y lejana como la representación de algo inevitable. Y aquí es donde Tabiate bijan ofrece un planteamiento diferente que, sin dejar de representar lo mismo, hace que se vea de otra forma. Si el tren se desvirtúa, si se «humaniza», puede llegarse a comprender un concepto diferente de él y, por tanto, jugar en un territorio más amplio aunque sea con las mismas reglas.

Sohrab Shahid Saless, el desconocidísimo director iraní, propone dar una visión del tiempo genuina y única mediante el contacto directo del hombre con el vehículo. Pretende hacer que su personaje humano logre alcanzar lo inalcanzable (o por lo menos intentarlo). Mediante una historia más que sobria, muestra y maneja el tiempo tanto cinematográfico como cronológico y espiritual de la manera más real, contemplativa y experiencial de su siglo (al menos hasta que llegó el húngaro). Saless nos «cuenta» la rutina en la vida de una pareja de ancianos durante seis días; sus quehaceres y naturaleza estancada hacen que el tiempo se materialice y bifurque en su concepción material y metafísica.

Mohamad es un hombre sin edad, que vive cerca de un cruce de caminos donde trabaja como gerente ferroviario. Básicamente se ocupa de subir y bajar las vallas que prohíben el paso a los transeúntes mientras el tren está pasando. Su trabajo manual requiere de su acción directa pone de manifiesto su compromiso personal con el acto de «dar paso» y denota una falsa ilusión de control ya que el cruce no es muy transitado. En ese lugar hay dos intersecciones de las cuales solamente una se ve utilizada, llegando solamente a pasar un pastor con sus ovejas por la otra al principio de la película. Aunque Mohamad no repare en ello al principio, su labor es tan simbólica como prescindible. Dentro de su personalidad sencilla su trabajo hace que parezca una marioneta o un maniquí que acude a su lugar de trabajo para ser consciente de su existencia y su utilidad en una sociedad vacía. Víctima de un problema que va más allá de lo social que disuelve al hombre y a su mujer entre la tranquilidad y la absoluta indiferencia respecto al mundo, lo existencial comenzará a fraguarse. En un tiempo de espera, en el que no se sabe si se vive o se «pasa el tiempo», el pesar interior es, quizá de manera más interesante que nunca, cuestión de tiempo.

Cuando Mohamad recibe la notificación de su jubilación,los cimientos de su pequeño mundo se empiezan a derrumbar (o quizá ya lo estaban y ahora además empiezan a hacerlos añicos). El hecho de no saber qué hacer tras perder su empleo es la revelación de un secreto a voces, la amarga sensación de no ver un mañana posible si le arrebatan lo único que le obliga a ser. En consecuencia surge un sentimiento de negación por parte del anciano, quien decide no aceptar lo que significa esa carta y emprender su viaje para manifestar su disconformidad. Esa sustracción del empleo, de un modo de vida que lo evade y lo acerca al mundo real, ese cambio en su existencia vacua y rutinaria pero llena de paz interior ponen de manifiesto una de las claves del film. La naturaleza muerta que es la vida de Mohamed parece afirmar, mediante la carta, que nada es para nada en una realidad cuya razón de ser es no ser; una realidad en la que Mohamad escoge una rutina consciente e inconsciente al mismo tiempo y que se ve afectada cuando se produce un cambio. Al igual que en El caballo de Turín —película con la que encuentro paralelismos brutales, de los cuales hablaré al final— existe una apocalipsis (im)personal cuando un estilo de vida marcado por la espera y el vagar-sin-rumbo se ve, ya no amenazado, sino erradicado por circunstancias externas. El hecho de que no haya una opción extra o una salida no debe sorprender porque no se puede contemplar. La vida absolutamente al margen que viven tanto Mohamad y su mujer como Ohlsdorfer y su hija está condicionada por algo que va más allá de las decisiones propias. El mundo avanza como el desierto y aquellos que deciden no avanzar con él (o no pueden hacerlo) serán engullidos. Por tanto, cuando se habla de la inundación en el film de Saless y del miedo y la preocupación que ésta infunde en el protagonista, se está manifestando el advenimiento del cambio. Una fuerza natural en contraposición y respuesta al «desgaste» del hombre, tal y como la oscuridad en el film de Tarr. Es tan solo cuestión de tiempo que llegue la carta (que no puede ser leída por la persona a la que va destinad, sino que ha de ser transmitida por un heraldo) que origina el terror y la desesperanza manifestados en una búsqueda ambigua y abocada al  fracaso.

Teniendo en cuanta que Béla Tarr había visto el film de Saless antes de rodar su película, las similitudes entre Tabiate bijan y El caballo de Turín van más allá de lo anteriormente citado y se solidifican mediante los personajes femeninos. Lo que a priori puede verse como una vaga reflexión de una sociedad patriarcal, se asemeja más a un enorme ejemplo de humildad y coraje por parte de estas dos mujeres que, cada una en su respectivo universo en ruinas, continúan haciendo las tareas como si tratar de evitar el fin sirviese de algo. Lejos de la rendición, se oponen en esencia al ímpetu inútil de los hombres que tratan de solventar o negar el apocalipsis… En la escena en la que Mohamad le dice a su mujer que ha sido despedido, ella se mantiene en silencio, como aceptando sin reproche lo que la vida les ha deparado. En el espacio cerrado y callado de la casa, allí dónde Mohamad espera taciturno y apagado su próximo movimiento en la vida, mientras fuma y tose… fuma y tose… fuma y tose, su mujer se dedica a tejer alfombras que no son otra cosa que las hebras de la tranquilidad ante un designio superior. Ella cuece platos que se desbordan al igual que el mundo invisible y neblinoso del que poco o nada saben mientras pide a su marido un azúcar metafórico que nunca le es administrado. Ella tiene algo que su marido no puede ni imaginar; la fortaleza para aceptar el fin con la calma y sabiduría necesarias. Ese velo que ella tanto ansía es la esperanza entre la certeza del final que, por otra parte, hace de su rutina una totalmente diferente a la de su marido. Una que no responde al orden político de los hombres sino al orden superior de Dios.

Las similitudes entre Tabiate bijan y El caballo de Turín de Béla Tarr son objeto de revisión de ambos films. Por un lado tenemos el tema de la rutina y del «tiempo de la espera» que se representan de igual forma en ambas películas, pero que tienen significados muy diferentes. En el de Saless, el acto de liar cigarrillos y consumirlos es sinónimo de matar un tiempo que lo llevará a desaparecer, mientras que en el film de Tarr comer patatas es una acción para intentar subsistir. De manera opuesta, el ¿nihilismo? se presenta más oscuro en el film de Tarr, siendo su final abiertamente fatalista en un sentido objetivo. El final de Tabiate bijan es más subjetivo. Mohamad se mira al espejo que es lo último que queda en la casa antes de partir y lo retira de la pared… El tema del eterno retorno que se explora al final de ambos films, la tremenda similitud de ciertos planos, el té y la pálinka, el tiempo de duración de cada obra (seis días) y muchas otras cosas.

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