Ordet

Carl Theodor Dreyer (1955)

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Johannes quiere alumbrar las tinieblas procurando colocar las velas cerca de la ventana para alumbrar el exterior y así lograr que vean mas allá de sus muros. La representación de un advenimiento, a priori, divino hace que los habitantes de la granja Borgen experimenten un cambio espiritual de dimensiones descomunales, aunque sencillo en su manifestación. Estaban ciegos y ahora ven.

La obra más famosa de Carl Theodor Dreyer no es fácil de interpretar, ni tampoco debe hacerse por completo. Es una película que invita a la contemplación, al inusitado devenir del hombre y al espíritu que subyace dentro de él. A grandes rasgos, es una película para ver con el alma, para acercarse a ella de manera inmaterial y trascender la configuración que Dreyer hace de la materialidad de las cosas (tan brillante como cinematográficamente pionera de un buen número de obras importantes). Carl Theodor Dreyer es un arquitecto de la imagen y no solo en el sentido calculador de la palabra, pues bien es cierto que su obra está impregnada de una cuidada composición mediante la cual se vislumbra un uso de la estética singular y preci(o)so (su imagen es la que se puede encontrar en un cuadro de Hammershøi o en un templo neoclásico pero con la importancia del montaje). De composición austera y minimalista, su estética, centrada no en los objetos sino en su sentido y esencia dentro del mismo plano, sugiere un acercamiento esencial a la situación de los elementos en el espacio sean personas o cosas. Al contrario que Fritz Lang, otro famoso arquitecto del cine que sobrecarga de manera opulenta sus obras, Dreyer propone una liberación el espacio para llenarlo de huecos y así lograr un equilibrio sustancial en lo vacío y lo que puede contener. En Ordet, Dreyer dotar de expresividad escenográfica a cada plano mediante el vaciado esencial del mismo; desechando todo lo que no tiene sentido que aparezca. Esto puede apreciarse en la escena donde Morten habla con Inge o cuando los feligreses de Peter el sastre rezan sus plegarias. En un plano cerrado y estático, los personajes hablan entre ellos mientras su mirada se dirige a lugares indiferentes; hacia un infinito que nosotros podemos solamente intuir o hacia ninguna parte, si se quiere. Tras un fondo liso y blanco, sus sombras no se proyectan (al igual que sucedía en La Passion de Jeanne d’Arc (1928)) y solamente sus cuerpos llenan el lienzo para crear una situación de anulación de lo innecesario. Esta fascinación por la composición viene dada por una puesta en escena antinaturalista, pues Dreyer creía que el cine no podría convertirse en una gran experiencia artística hasta que no consiguiese liberarse por completo del abrazo del naturalismo. Por esto, no se limitaba a coger una cámara y captar la realidad, sino que la dotaba de un carácter espiritual mediante sus imágenes, sustituyendo lo objetivo y «caótico» de una situación por lo subjetivo y «ordenado» de una mirada concreta. Pero no solo su estética predomina en estas escenas «congeladas» tan sumamente apabullantes; también lo que en ellas se dice tiene una importancia capital que, de alguna forma, suple ese «vacío» en la composición tan necesario. Podría decirse que las palabras alumbran lo que la imagen no puede y viceversa pues la falta de fe de la mayoría de personas de la granja Borgen —y, por extensión, de la mayoría de personas del mundo— se ve complementada con una religiosidad exacerbada. Los pensamientos de los más viejos (Morten y Peter) se centran en la verdad dogmática y rígida de dos puntos de vista diferentes de la misma religión que no hace sino separar a los hombres y alejarlos de Dios. Mientras unos cantan alabanzas al Señor, otros miran hacia el lado opuesto, literalmente, dándoles la espalda en señal de indiferencia y desacuerdo.

Fe sin Dios, Dios sin gente. La propuesta que hace Dreyer es desencadenante de una diferencia esencial entre fe y religión, entre devoción y dogma, partiendo de una serie de sucesos y personajes que no son otra cosa que representaciones del ser humano de la época. De entre todos ellos, Johannes es el más interesante. Un hombre que ha ahondado en la religión y en consecuencia ha encontrado la fe mediante el estudio de la teología y la palabra de los antiguos maestros. Su aprendizaje le ha hecho saber a ciencia cierta que él es Jesús de Nazaret enviado a la Tierra por segunda vez para guiar a los hombres y hacer milagros… Pero, si nadie cree ya en los milagros, no puede obrarlos al igual que si nadie tiene fe, Dios no puede existir. Así pues, todos lo toman por loco, por enfermo y optan por no escuchar ni ver una luz que él se empeña en mostrar en cada escena en la que aparece. Johannes aparece veces contadas y siempre lo hace con un discurso en sus labios, con voz tenue, pero segura y jugando con las palabras como otrora hizo Jesucristo para administrar una visión parabólica sobre la realidad que acontecía.

«Tú hombre de fe que en realidad no la tiene… Los hombres creen en el Cristo muerto, pero no en el vivo. Creen en milagros desde hace dos mil años, pero ahora no creen en mí»

Estas palabras de Johannes revelan que la naturaleza primigenia de la religión cristiana es ahora un cuento para niños, algo que se utiliza para adoctrinar sin prestar atención a lo que sucede en la vida. La gente prefiere aferrarse a un grupo sin saber lo que es realmente creer y así intentar construir sus propias casas aunque no puedan (tal como sentencia Johannes), dejándolas inacabadas o inhabitables; haciendo la labor de Johannes y la de Dios completamente inútil.

La fe no es algo innato, la sobrina de Johannes cree en él y no en Dios aunque Su palabra salga de los labios del hombre incomprendido. Sin embargo, el origen de la fe no es lo verdaderamente importante, como bien se de a  entender en el film. Da lo mismo si has hallado la fe en un momento de claridad, de estudio o en la inocencia de la infancia porque siempre conduce al mismo lugar. Tanto Johannes como su sobrina creen en Dios y en los milagros; una por su inocencia y pureza, por su inclinación al mundo fantástico y otro por su andadura entre libros, por el estudio de una tradición y el descubrimiento personal partiendo del conocimiento de otros. Así pues, estos dos personajes se unen para lograr lo imposible: obrar un milagro; revivir a Inger.

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Inge es un otro ser sin mácula, de fe ciega y de bondad ilimitada. La representación de la luz en la granja Borgen que, sin embargo, será objeto de diversas contrariedades. Está embarazada de su tercer hijo y sus diálogos (más bien monólogos), aunque son siempre riego de esperanza y humildad, tardarán en hacer efecto en el resto de la familia. Mientras que Mikkel, su marido, se analiza a sí mismo delante de ella y reconoce entre penurias que no tiene «fe en la fe», Inger sonríe y replica que «tiene bondad, que es más importante». «No sólo basta con creer, sino que hay que ser bueno también» le dice con una seguridad pasmosa mientras añade que va a encontrar su fe pronto. Inger recurre al amor para aliviar los pesares de los demás e interceder por los que quiere y es por ello que Dios arrebatará, primero la vida de su hijo nada más nacer, y poco después, la suya. Como el sacrificio de Isaac que se evita a tiempo y todas las penurias de Job, las pruebas para demostrar algo más importante y conseguir un objetivo demasiado elevado como para comprenderlo en su totalidad, amanecerá entre los hechos acaecidos y vistos desde una perspectiva terrenal y los presagios de Johannes. Tras la muerte del bebé, Inger también perecerá. La muerte caerá pues sobre dos seres inocentes y bondadosos, hechos que la familia llorará y lamentará, fallando en la prueba que se les presenta, sin caer en la cuenta de que Johannes ha ido profetizando los sucesos y aceptándolos, lo cual es más interesante e importante. Sus augurios eran desoídos; sus fantasmas, ignorados. Cuando él previó la muerte del pequeño, veía a la muerte aproximarse de manera literal «atravesando las paredes», no obstante, su labor era comunicar lo que veía y reverenciar lo que su Padre proveía. La frase «reza y sigue hasta que no encuentres sentido», irónicamente, es la clave para entenderlo.

La aproximación a la muerte en el cine de Dreyer es tremendamente bella. El film grita en silencio que la muerte es parte de la vida, algo bueno y necesario. Y es por esto que Inger muere, no sin que antes Morten ruegue a Dios por su vida… Pero entonces ¿por qué revive? Me parece oportuno citar unos versos de San Juan de la Cruz, los cuales pienso, exponen este pensamiento de manera perfecta:

“Vivo sin vivir en mí

Y de tal manera espero,

Que muero porque no muero.”

Rogar a Dios que devuelva la vida es ridículo, pero muy humano. Morten demuestra una total falta de religiosidad de una forma dolorosa guiada por la impotencia y el desánimo. Pero aun así, sin reparar en pedirle a Dios que le devuelva a su hija una vez muerta, muestra una debilidad que lo dota de un plano del que antes carecía.

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Con la muerte de Inger llega la oscuridad y con la oscuridad, la luz. Johannes se va, no sin antes dejar escrito un último mensaje, y cuando los demás se dan cuenta de su partida se inicia una búsqueda que en realidad son dos: la de Johannes y la de una unidad familiar perdida. Búsqueda extraña, no sólo por su carácter simbólico, sino por su presentación en la película: esos barridos en los cortes suponen una ruptura con lo antes visto e invitan a pensar en otra forma de concebir las transiciones durante esa búsqueda. Las «cortinillas» no siguen el patrón de montaje al que nos habíamos acostumbrado y, por tanto, representan un cambio esencial en la manera de entender la película. Lo que viene tras esas transiciones en las que los Borgen buscan a Johannes supone una nueva forma de aproximarse a la realidad, un nuevo comienzo y una oportunidad de «nueva vida».

De cara al final de la obra, en una habitación inmaculadamente blanca, todos los personajes ser reúnen para velar a Inger y surgen una serie de cambios en sus actitudes (lo que podría definirse como milagros). Morten y Peter, dos caras de la misma moneda resuelven sus diferencias viendo lo que los une; Mikkel, el racional y bondadoso viudo, rompe a llorar y deja aflorar sus sentimientos más pasionales por primera vez en la película; Anders y Anne pueden cogerse de la mano y compartir su amor libremente; el pastor y el doctor contemplan, de manera muy semejante, el féretro y sus alrededores… Y entonces, Johannes, vuelve, renovado en apariencia e iluminación y con un nuevo mensaje. Su sobrina le coge la mano, nos vienen a la memoria sus palabras de la escena del travelling circular en el que hablan sobre resucitar a su madre. «La despertare si ellos me dejan», dice Johannes apenado, porque sabe que no lo harán. «Olvídate de ellos» responde la niña. Mediante esa unión de fe (y familiar) ajena a lo que la sociedad dicta, Johannes pronuncia unas palabras (la Palabra, el «Ordet») y obra el milagro. Inger despierta, hambrienta de pasión (el alma y el cuerpo no son cosas divisibles, al parecer) y rebosante de luz; de nueva vida. Lo primero que hace es preguntar por su hijo, a lo que Mikkel responde que sigue vivo al lado de Dios (consiguiendo así comprender sus designios y manifestando una fe adquirida mediante una prueba). Inger sonríe, por varias razones, poniendo de manifiesto lo que se menciona sobre «tener un ser querido en el Cielo» que Johannes explica en una escena anterior. Su aborto natural es irremediable y se muestra como un pesar que puede conllevar un alivio consigo, si se cree en todo lo que predica el cristianismo, pero, más allá de intentar dar sentido a un hecho «azaroso», la seguridad de Inger y Mikkel consigue unirlos más y que sigan adelante. Así como el reloj que se detuvo, se pone en marcha de nuevo por la mano del hombre, que, a grandes rasgos, sigue siendo Dreyer (?), la vida puede continuar tras este milagro que, más que servirle a Inger, les sirve a todos los demás para quitarse las vendas. El tiempo transcurre a voluntad del que lo vive y la composición de la imagen junto con la espiritualidad de la misma consiguen un efecto de cronología magistral solamente posible bajo la lente de un genio.

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